水哥说“古琴”

我未曾见过

高山流水的风韵，

阳春白雪的清雅；

也未曾见过

聂政刺韩的慷慨，

文姬归汉的感伤。

我听不到

潇湘馆的啜泣，

南阳草庐的长叹；

也不知

华阳亭的月色多么寂寞，

东篱采菊的姿态，

又有几分潇洒。

那些

青史镌刻的瞬间，

越鲜活，

越是消散得太过轻易，

渺渺不可寻。

所幸，

你听——

被遗忘的角落里，

有一种声音

始终没有停止，

流淌至今。

“丝桐合为琴，中有太古声”

——她是古琴。

相传

古琴是由伏羲所创，

见凤凰栖于梧桐之上，

便以桐木为身，

以蚕丝为弦，

制成了最早的古琴。

至魏晋时，

古琴基本定型

为我们今日所见的模样：

琴长三尺六寸五分，

正是一年三百六十五天；

琴面十三徽，

对应一年十二个月份加一闰月；

七弦应于七星；

面板微曲，

底面平坦，

即“天圆地方”之意。

远古的山川草木

与圣贤的人格相得益彰，

交融而成

中国乃至世界最古老的乐器。

太极生两仪，

天地分阴阳。

在中国哲学的朴素观念中，

阴阳化成万物，

万物各行其道，

皆分有一份阴阳，

自成一片天地。

而古琴的斫制过程，

混成阴阳，

调和五行，

自是中正平和，

尽美尽善。

“写山水于寸心，

敛宇宙于容膝”，

天地之气灌注于琴身之上，

又在指尖与琴弦的流转中汇入人心。

天人之间的沟通，

便在这七弦的交错，

十三徽的跳跃中得以完成。

我想每一个学琴之人，

都曾听到过“古琴是最不适合表演的乐器”一类评论。

这话虽说带了些刻板印象的武断，

但也并非毫无根据。

究其原因，

一是古琴适于独奏，

极少与其他乐器合奏；

二是其乐音低沉，

琴曲往往旋律性不强，

注重以音符写意，

不擅听琴者，

往往一曲终了，

已然睡去。

诚然，

作为“琴棋书画”之首，

古琴往往被视作“文人之友”。

若有知音见赏，

自当高山流水惺惺相惜，

可若是未得赏识之时，

一张素琴

就成了唯一可以直抒胸臆的无言挚友，

在娱人耳目之外，

也自然带上了些超尘绝俗的自矜。

大巧不工的外形，

低沉轻柔的音色，

含蓄委婉的情感……

都在低调中隐隐带了一种自尊自傲的清高，

似乎为自己而弹的乐曲，

无需旁人认可。

古琴的学习方式

也因而在一众乐器中显得别具一格：

没有精准的节奏，

没有固定的修饰处理，

也没有白纸黑字规定的感情表达。

原始的古琴谱，

被称为“减字谱”，

只有指法与弦数组成乐曲最简略的框架，

留下自由无拘的空白，

令弹奏者用真挚的心意填充。

于是

一首古曲的学习，

在必不可少的模仿与勤练之外，

更多的功夫

是一种穿越古今的对话——

拨开层层叠叠的音符，

在跌跌撞撞的摸索中，

溯游而上

翻阅光阴，

找寻一种行云流水的心情。

也许是作曲者的心情——

异域风沙，十八拍含泪的怀念；

也许是演奏者的心情——

西出阳关，一叠浓似一叠的离愁；

也许是倾听者的心情——

凤凰和鸣，目成心许的爱意。

所以，

“弹出”一首曲子或许不难，

可若要“弹好”，

必不可少的，

是毫无保留地

向历史敞开，

与古人晤谈的胸怀。

凡乐器，

皆有演奏旋律，

表达情意之用，

古琴与其他乐器的分别

，正是在旋律之外——

经过一代代文人雅士的寄情，

她逐渐被赋予了深厚的象征意义，

象征一种

兼具儒家之平正中

和与道家之逍遥洒脱

的思想观念。

自三皇五帝，

春秋战国以来，

无论是作为宗庙祭祀的配乐，

还是君子修身的同仁，

古琴都与郑卫之音相对，

位居“雅乐”体系的核心，

被视为礼制的辅弼。

一弦一徽

皆承先王之风，

合君子之德，

更有上行教化，下慰人心之功用，

甚至直通于儒家传统中

圣王之世，天下大同的理想。

然而，

她的生命力也并未被

囿于儒生树立的“正统”框架之内——

渔樵问答，鸥鹭忘机的愿望，

在古琴的诉说中屡见不鲜；

列子御风，庄周梦蝶的超脱，

是名曲中不可忽视的题材；

甚至耽溺风月，为酒而狂的心情，

也并不为古琴艺术所排斥。

置于祭坛廊庙之上

与钟鼎金玉相衬，

也可陈于空山幽谷之间

与花月为伴，

书剑为侣。

历史惯于沉默，却从来不是无声。

图画太过脆弱，文字又太过简略，看似最易散的声音，却铭记了最细微处的过往。

幸而星移斗转，传世的曲谱还有人读懂，跌宕的乐章还有人听见；

幸而时移世易，仍有一张古琴从文明的来处走来，为远隔岁月的知音而等待。

你看，

大自然不朽的音响，

古人鲜明的性情

与文化厚重的积淀，

会通于艺术性的唯美之中。

你听，

这是历史的配乐，

千秋万代，生机勃勃——

无需喧嚣，自当永恒