纵深调度

在镜头调度中利用广阔的深度，有两个目的:第一，它可以让电影人在一到两个镜头内组织事物，从而省略剪辑;第二，它使导演能够选择性地强调某些戏剧重点。就平面而言，纵深调度有赖于对人物比例的使用，它创造了画面中的对立关系，这点可由演员间的大小差异来取代，而这通常是由剪辑建立的。我们在前一章所展示的各种形态和位置中可以看到这点，虽然它似乎很明显地表明了近处的演员会比远处的演员更强有力，但是注意力是可以借着灯光、景深和叙事脉络的运用，而转移至另一位演员身上的。运动调度可以更进一步地延伸它所强调的范围，使得近处与远处的演员可以交换位置，或者在画面中间区域相遇，形成平等的状态。

让·雷诺阿(Jean Renoir)和奥逊·威尔斯在利用空间深度时，在调度上存在着根本的差异。在《游戏规则》(The Rules ofthe Game)中，雷诺阿为了介绍下一阶段的故事，在一个单一的机位里让他的演员从前景走到后景，利用他们来引导观众的注意力从一个地点转移到下一个地点。而另一方面，威尔斯则倾向于将他的演员分隔在前景与后景的空间里，这个手法在《公民凯恩》中常常使用，从而使凯恩先生在感情上和围绕在他周围的人隔离开来。接近《公民凯恩》影片尾声时，凯恩先生和苏珊·亚历山大被安排在一间巨大房间内的两端，他们都被摄影机里的空间所禁锢。威尔斯用空间来分隔他的角色，而雷诺阿则利用空间让他的角色彼此相交。

另一种对画面深度更具概念性的使用方式，就是通过空间来连接意念。例如镜头中一个时钟的大前景也许能提醒我们，后景里的老人时日无多。我们没有理由限制画面，使它仅存在两个层次的意义，只要创作者能够清楚地规划出来，画面的深度就可以被区分成各种独特的区域。