雷家林：流失海外的敦煌帛画的中国绘画史意义

流失海外的敦煌帛画的中国绘画史意义

雷家林

正如中国的书法流变史因地下的大量发掘，大量的竹简帛书的面世，我们获取书法演变的轨迹，尤其是对于秦汉魏晋时的书法流变，获取一个更为清晰的书法历史演进进程。同样的中国绘画的历史，尤其是唐朝前后的绘画历史的演进，可以通过大量流失海外的布面作品获取演进的轨迹，还有当时绘画制作的真实情形，真实迹象，当然我们还有新开户的墓葬墙面的绘画能够获取这段历史的真实迹象，但若从量上或质上衡量，只有曾经藏于敦煌藏经洞而今被英国、法国、俄国、日本等国的文化大盗或盗或骗去的大量佛画作品，方能让我们更为清晰的获取汉唐时的绘画流变的历史轨迹，这个是毫无疑义的。陈寅恪先生曾说，敦煌艺术是中国文化的伤心史，确实说得十分的沉痛，自家的玉石成了他家宝，想着就愁绪难遣，更重要的是物在他人之所，我们中原本土的文化人却无法自由随意地开展研究与探讨，缺少主动权，而且我们目前能够获取的图像资料，亦是九牛一毛，虽然，我们仍然能够感受我们昔日的绘画艺术的辉煌往事，获取大体的观览，获取过去不曾有过的重新认知，亦不断的找回我们文化的根，文化的过往，同时找回我们的文化与文明的本来。

若我们去西安，这个曾经的秦汉唐政治文化中心，我们获取的现实可能是在地下那些雕塑（兵马俑）中还能感受现实的文化真实，至于大明宫的遗址，我们只能想像，无法清晰，因此，我们更加倚重这些虽然流失海外却是存在于世上的  中国绘画艺术的原始资料，来感受我们的曾经的文化与文明的力量。

中国的绘画艺术的演进，我们总是在发掘的历史中明晰起来，从江陵还有长沙马王堆的帛画中，我们获取较早的源头，从中看出中国风格的绘画艺术的定型与基本范式。到了唐宋时，我们又从壁画中寻找更多的痕迹，但壁画总是有风化的弱势现实，无法清晰当时的真实面貌，张大千的猜想还是有点出入，只有那些帛画，唐宋的帛画，有的是以幡的形式出现的，更能反映当时的壁画原始的样式，它的线条尤其是色彩的真实情形。好在今天我们普通的艺术爱好者，可以在网上获取这些难能可贵的图像，虽然与真迹有点距离（实际上我们有时观真迹，总是隔着一层防护的玻璃，亦无法完全与真迹绝对的亲密），因为是佛画，内容有点宣教的目的，与真实的绘画艺术有一种隔阂，但是这些保存的佛画中，亦不泛世俗现实的场景与人物，一些是因内容的需要而存在，一些是以供养人的形式出现在正面形象的下方，有的形象直接出现在菩萨像之旁，当然这些供养人的形象安排得小一点，虽然，那些小一点的世俗人物形象正是唐时或宋时的真实的绘画性人物形象，因为我们知道的唐画真迹其实很少，多为宋之后的摹本，那么唐画的空白，被这些佛画的现实填补，是十分幸运的。

按照米芾的说法，艺术品的风韵难过千年，总会失去风采，纸与布之寿总还是有一定的，何况上面的痕迹，这日月双轮的摧残是无法避免的，但洞中方七日，人世已千年的现实决定生命可以延长，包括艺术品的生命，实际上江陵的帛画与马王堆的帛画正是这种“冷藏”的形式保存到今天仍然是色彩鲜明，线条清晰，这并不是老天特别的开恩，而是人为的储藏，让艺术品进入洞穴参禅，静穆，以延续它的生命。

我这文字的重点不是佛画的故事与内容，而是观看其世俗部分的绘制来清晰唐代绘画的真实情形，它的原汁原叶的风貌，从我们保存的张萱、周舫的绘画作品摹本风情中，与佛画的世俗部分绘制的风情印证一下，会有十分的欣然的意味。可能佛画的作者有的不是专门家，艺术水准高低不齐，但时代的真实风情却不会有半点的虚假，这是毫无疑义的。

中原因为战争频繁，文化遗存保存难度大，有些原本的汉唐文明风情在周边的边区保存得反而相对完好，这个亦是自然的事，至于中原本土，若还有类似敦煌藏经洞那样保存，还有墓藏的发掘不断出现，新的资料不断的呈现，那么我们对于中国绘画艺术的历史情形会更加明晰，更加清白。

所以我对于唐代的文化文明会关注日本方面保存的资料，是因为日本受唐的文化影响很深，而且我们可以从他们所用的汉字风格与流失海外的唐宋时有佛画的中的题字中，印证一下他们对于唐时汉字用法的坚持，比如“佛”字，他们是人旁加私的右半边，这个在唐时亦是通用的写法，从几幅由索章三鞋匠供养的佛画上的题字上可能获得印证。当然这些佛画的信息量是巨大的，不仅仅是佛界人物菩萨罗汉，还是有不少作为信男信女的世俗人物，出现在画面，更重要的其中还有建筑城郭，宫苑山川，还有动物，器物等等，让我们不断的寻找昔日的中国人，曾经是穿着如何的着装，用着如何的器物，住着如何的房子，这唐宋时的真实风情，有了具象直观的感觉，是文字与其它二手现实不能替代的。

唐宋时的绘画是中国绘画中最具有油画感觉的绘画作品，这个与布面绘画作风所然，虽然绘者大部分是运用矿物质的颜料，但在视觉感觉上，与我们后来宣纸上的绘画作风的虚灵空旷的感觉是不一样的，何况中国的绘画，油漆画是历史久远，与马王堆帛画同时的漆器图案，亦算得上早期的装饰油画，不仅王学仲先生推崇中国是油画的祖先，而且傅抱石在一篇《中国绘画以达意为主》文字中，谈到赵佶所绘的花鸟有的用漆点睛，这个似乎是做到睛如点漆风格效果，目的当然是传神阿堵，这种作风，放在今天是一种混合材料的绘画作品，当然从总体观览上看唐宋的帛（绢、布）面作品，浓郁，深沉，有某种程度的立体感与空间感，这正好与西方油画风格有某种相似之处，这个是毫无疑义的，我在《宋画哲学》中谈论宋画的印象主义风格的文字中，亦是基于这种认识。

唐宋文明是中国文明高峰的时代，所以它的风格色彩有油画般的浓郁深沉是十分自然的，不象后来的时代变幻，胡人政权多次出现，冲淡了民族的激情与热烈，改变为以水墨为上的主流绘画意识，这个一方面可看成民族心理的老去，成熟，亦可以看成一个烈士暮年，虽有壮心，总是到了衰朽之时，当然这个只是一个时间段，因为中原的民族在世界上是一个特别的民族，有凤凰涅槃的轮回生态，总能够起死回生，古树生花的再生，因此追寻我们的过往，汉唐文明的真实原迹，复兴曾经的绘画风情，结合我们新的时代，有它十分积极的意义。