雪后庵夜话（四）——谷崎润一郎

雪后庵夜话（四）——谷崎润一郎

（翻译）陈德文

我的《细雪》第一回刊登于《中央公论》杂志新年号，各方都在酝酿给予批判。军部方面等关于“不识时务”的非难，接二连三送达中央公论社和我的手里。鉴于那个非常时期，我于昭和十八年[1]一月或二月间，离开热海去涩谷神南町熟人家中住了两三天。当时，记得我曾突然想到要去看望住在世田谷弦卷町的志贺[2]君。时间是午前，大约十点前后。我被领进一座十多铺席的大房间内，坐在椅子上，胳膊肘支撑着桌面，互相聊起天来。我之所以一大早就去，一是呆在神南町很无聊；二是我知道志贺君爱早起。说着说着到了吃午饭的时候，刚到时，志贺君就忙着告诉我，说不巧下午有客人相约来访，因而，我掐准时间打算离去。谁知，刚到十二点，女佣就来传话说：

“广津[3]先生来了。”

接着，广津和郎君进来了。他走向我身边的椅子，同我并肩而坐。广津君同我互相打了招呼，他似乎有点儿不自然，露出一副困惑的表情。就这样，沉默了好长时间。志贺君也同样是一脸尴尬，沉默不语。

数日前，广津君似乎是在《东京新闻》（也许是《都新闻》时代）上，对我的《细雪》展开批判，措词相当激烈。毕竟我同当时的广津君不曾有过真正的交往，他和我的弟弟精二是早稻田同窗，关系似乎较为亲密，但和我的交往只停留于认识的程度。我知道广津君和志贺君关系特别亲密，志贺君也肯定看过那家报纸的批判文章。鉴于此种情况，疙疙瘩瘩的三个人如今聚在一块儿，互相都感到不自在。我为了“救场”，立即若无其事地用亲切的嗓音叫道：

“广津先生……”

不记得我到底说了些什么，但我为了表达我对他的文章毫不介意的心情，就得先说上一两句无关疼痒的废话。广津君虽然觉得有些奇怪，但还是回应了我的问候。

于是，过了一会儿，志贺君说道：

“谷崎君，我说今天下午有客人，现在好了，你不必急着回去了。我也没什么准备，在这儿一起吃个饭吧。”

“是吗，那我就不客气了。”

我这么回答了他，其实我很明白他的一番用心。志贺君所说的“今日午后有些不便”，也就是广津君约好要来访问，他不想让我和广津君见面。志贺君一旦有评论家们恶言相加，即使是些鸡毛蒜皮、不值一提的事情，他也耿耿于怀，一一认真对应。他以自心推及我心，为了不使我碰到不愉快的事，便设法让我躲开广津君。其实，凭我的性格，我对这类事从来不大在意。我说这些话，在某种意义上，或许显得有点儿厚颜无耻，绝不值得褒扬。鸥外先生[4]对别人的恶意中伤也很在意，过去《新潮》杂志等趣味栏内，一旦有人说坏话，哪怕是些小事，先生也锱铢必较。不论是谁说了他什么，他总是气呼呼地到处鸣不平，说谁谁说他如何如何。因而，大家都觉得他有点儿怪，“好一个厉害的先生”！但我觉得，即然是作家，本应该有一副这样的神经。然而我又怎么样呢？我从来不在乎这些事情。我生性乐观，“瞧你说的”，按我的脾气，只是在肚子里笑笑算了。再者，此种事情往往事出有因。如果面对评论家一一加以回答，那么对方就不得不一一反驳，这样一来，永远没个完。而且，不论谁胜谁负（很少有能够决定明显胜负的时候），此种事儿总是粘在脑袋瓜里，挥之不去。因此，我是这么想，自己是作家，以日后的创作做出回答，他们一旦看了就会理解的。如果他们即便如此也还是抓住不放，干脆到此为止，反正他和我皆为无缘之芸芸众生。对此类事一旦有了决定，不论对方再说些什么，过了些时候，都会被忘却。幸运的是，我生来就是个转头就忘得一干二净的主儿。

“啊，可不是嘛，谷崎就是这么个人啊！”

说到这里，志贺君忽然想起什么似地说。

那天，志贺君、广津君还有我，彻底把这件事给忘掉了，无忧无虑地在一起吃了饭，谈笑风生，依依惜别。

我的性格有大大咧咧的一面，并非没有宽容的时候。我有个习惯，一向不爱较真，一旦出现小小麻烦，就立即抛开不管，马虎了事。这或许就是自然的宽容吧。人家说我坏话，我未必生气，一般场合，我总是怀着善意极力为对方开脱。我始终这样去理解对方：人家并不是憎恨我，嘲讽我，而是真有这种感觉才这么说的。这么一想，自己也会觉得心情舒畅起来。至于广津君，我一方面在想，“瞧你说些什么呀。”同时又感到，他本来就是个坦率正直、认认真真、丝毫没有阴险心理的人物，只不过是怎么想就怎么说罢了。这么一想，心中也就有了主动妥协的倾向。

这里，又想起另外一件事情来。

那是昭和十四年一月至十六年七月间，我首次在中央公论社出版《源氏物语》现代语版的时候。——不是后来新译的《源氏》，而是战前翻译的二十六卷本的旧译，此译本中藤壶事件以后关系到皇室尊严的部分全部删除——这种处理方式，受到当时东北大学冈崎义惠君猛烈的谴责。记得他攻击的重点是针对关于削除皇室部分的译文。他认为那样做阉割了原作最重要的内容，完全失去了翻译的价值。他的攻击不仅针对我，还指向校阅者山田孝雄博士，文章好像发表在《读卖新闻》（？）上。山田博士是怎么想的呢？他是否以为我早晚会作出回答，一切都交给我了；还是有其他什么想法？关于这一点，他一句话也未说过，完全采取沉默的态度。另一方面，我有我的考虑。不管山田博士有何想法，主意已定，我也同样不打算回答。即使博士指派我“本人不想理会，还是由你代我回答吧”，我也只能加以拒绝。之所以这样，正如冈崎氏所说，那种现代语译本或许阉割了《源氏物语》最重要的地方，但不能因此就断定没有翻译的价值。翻译过来的部分中，重要的地方有的是，比起删削部分，到底还是未删削部分多得多。因而，即便是一部分，翻译出来总比没有翻译出来，在理解源氏上更有帮助吧。但是，一旦说出来，恐怕就会引来一场没完没了的口水仗。转念一想，这种战争般的黑暗时代不会永远持续下去，不久的将来，必然迎来一个具有完整现代语版的《源氏物语》的时代。到了那个时候，再请冈崎氏重新阅读。在那之前，喋喋不休，哓哓嚷嚷，皆为徒劳。想到这里，我和山田博士一样，采取沉默的态度。

此外，我厌恶报界煽风点火。媒体方面有没有什么企图我不知道，不过可以想象得到，报界和社会都巴望以冈崎氏的文章为导火线，展开一场精彩纷呈的论战。“瞧，打起来啦！”他们将拍手叫好，为之雀跃。这是他们的本性，我才不上当呢。数年之后，因某件事（到底是什么事忘记了，反正和那篇文章没有关系）我接到冈崎氏极为热情的来信。展读后使我更加明白，他并非对我抱有什么恶意，当时只是对自己那篇评论深信不疑，有感而发罢了。因而我觉得，幸好当时没怎么理会，还是等待时光自然解决为好。否则一旦较起劲来，我也会生气，骂人，其结果无端地惹怒对方。我一方面大大咧咧，宽宏大量；另一方面，又是个性情怪僻之人。明治四十三（1910）年，二十四岁，作为作家走向社会，直至今日昭和三十八年七十七岁为止，经受了各种各样的评论家数不清的批判，回过头来想想，不曾记得受到过一次尖刻而无法忍耐的恶评。我写的东西获得多数评论家的表扬。这么说，当然不能证明我的作品多么杰出，我没有那么自负。细思之，我之所以没有受到别人的恶评，是因为我极力不去得罪人，时刻注意不对别人的作品妄加恶评。彼此气味相投的人，有时聚在一起说说话儿；但几乎从未在文章里说人坏话。评判别人的作品，仅仅对于有价值的作品提出表扬，没有价值的，沉默等待，因为这种作品，总有一天会自行消失。当然，那种没有多大价值的蹩脚作品，误被当作伟大杰作大肆宣传，而世人也真地接受下来鼓噪一番，这种事儿毕竟少见。对于此种现象虽说有必要痛加批评，以启迪世人之蒙昧，但这种情况十分罕见。总之，我之所以没有受到别人恶评，是因为我不随便去批评别人的缘故。

一般的人，不论好歹，总喜欢获得别人的褒扬，一旦遭到批评就不高兴。然而，一向怪僻而爱闹别扭的我，并非如此。对于那种言过其实的表扬方式，我虽然不说出口，但打心眼儿里瞧不起对方，满怀不快之情绪。相反，虽说是恶评，但却一语中的，击中要害，我也会忘情地拍手喝彩。过去，鸥外先生读了我的《杀艳》，曾经断言：“谷崎不该写那种低档的东西，他一旦写出那种作品来就完了。”这话不是先生直接对我说的。那时候，后藤末雄担当鸥外先生公子的法语家庭教师，亲身出入于观潮楼，先生曾偶尔对后藤说过这话，后藤又告诉了我。

我听到之后，不由打了个寒噤，身子似乎缩成一团儿。后来，我在某家报纸上读到志贺君在新富町散步，为了消磨时间，进入新富剧场观看松井须磨子[5]和泽正[6]演出的《杀艳》，当时由于脑子里一直思考鸥外先生的那些话，依然没能获得什么好心情。

《杀艳》在《中央公论》发表后不久，由千章馆书店出版单行本，已故山村耕花氏插图，获得一大笔稿酬。当时，我租住本所（现在墨田区）小梅町后街深处的一座房子，在房东的同意下，用稿费增建了一座小小浴场，没想到这事又忽然遭到批判，被有人说成是“惊艳澡堂”。时世纷扰，千头万绪，尽管有鸥外先生警告在前，《杀艳》不但没有因此而绝版，还写了续篇《阿才与巳之介》。虽然受到鸥外先生的申斥，但却获得泷田樗阴[7]的极力赞扬，并欣然答应提前预支稿酬。

下面这件事虽说和我没什么关系，但也还是那个时候，吉井勇[8]君出版了戏曲集《午后三时》，请鸥外先生撰写序文。于是，鸥外先生在序文中写道：

……法国谚语云：若用一个si，能叫驴子钻针眼儿。这个si就是条件。驴子纂针眼儿。吹灰筒里跑出一条龙。好吧，好吧，请看吉井君的艺当。

看到“艺当”一词，我很惊讶。恐怕是先生对吉井君那种生硬而新奇的戏曲写作手法抱有反感，打算对他稍稍揶揄一番吧。不过，我认为鸥外先生不够大气，反而同情吉井君了。当时吉井君是个二十五六岁的新进作家，经常运用令人感觉不快的写作手法。在我看来，对于那种年龄段的人，不限于吉井君，先生最好用更亲切的眼光来看待他们。可以想象，吉井君拿到这篇序文会是多么尴尬。我记得，他曾打算毫不客气地退回去，但看来没有这个勇气，最后还是原封未动地印在书上了。

这次写作这部书稿，为慎重起见，我又查对一番。戏曲集《午后三时》单行本，作者吉井勇，明治四十四（1911）年，由东云堂书店出版。这家书店位于东京市京桥区南传马町三丁目。鸥外先生的序文也刊登在上面了。我引用的那句“好吧，好吧，请看吉井君的艺当”，其中的“艺当”改成了“伎俩”，末尾缀以“一九一一、六、十五 森林太郎”。可能是先生为了照顾吉井君的情绪，后来订正的。我记得确实见过“艺当”这两个字，也记得大家在一起闲聊时都说：“吉井这小子，相必很是难为情吧？”这回我请人查阅的本子是中央公论社调查部，从国会图书馆借来的初版本，似乎没有再版过，没想到另外还出过这本戏曲集。不过，对于“艺当”这个似是而非的字眼儿，我不会看错，吉井君感到难堪也是事实。我又想，或许我看到的是校样，但看校样这不大可能。假如有人记得这件事，请多加指教。

小山内薰[9]、永井荷风等老前辈不用说了，木下杢太郎[10]、后藤末雄、吉井勇等同辈，也经常出入于观潮楼，亲聆謦欬；小心谨慎的我，因为自己间接挨过酷评，又知道《午后三时》序文那件公案，所以只在别的地方见到过鸥外先生，观潮楼一次也未去过。还有，北原白秋[11]、木下杢太郎等，一向很受上田敏[12]先生的器重，似乎始终是敏先生家里的常客。我的《刺青》单行本出版时，先生曾在报上大加赞扬，即便那时，我也没有前去表示感谢。第二年，先生担任京都大学教授期间，曾经同长田干彦[13]君一起到京都游览，在他指引下，战战兢兢拜访了先生位于冈崎的宅邸。在他家里住了两三个月漫长的时间，流连忘返于先斗町[14]一带。自那以后，再也没有前去拜见过先生。后来，先生倒是耐不住了，招待我们到瓢亭吃饭。即便如此，我也没再去表示感谢，偷偷摸摸回东京了。这并非仅仅是因为害羞，而是像害怕鸥外先生一样害怕上田先生。

我上“一高”[15]的时候，漱石先生担任二部（理工科）英语教师。即使他在一部法科文科授课，我也不想应先生召唤，像学长安倍[16]氏和学弟芥川[17]氏、久米[18]氏那样去接近他。出于这种怪癖，我倒喜欢在走廊上或校园内向先生行礼，同时获得对方很客气的还礼。我在写作《刺青》后不久，曾经在本所中之乡的谐乐园别墅住了些日子。那时候，我最尊敬的露伴大人住在向岛的寺岛村一带（现在的墨田区寺岛町）。某一天，我应泷田樗阴氏之邀，贸然前去访问露伴大人，聊了只不过近半个小时。所以，大人并不记得我。但是，自那之后过了约莫三十年，大地震后，谐乐园在小石川传通院附近开业，大人又迁居于此地。那阵子我去谐乐园，也到大人家拜访过两三次。比起鸥外和漱石来，我虽然同露伴大人曾经有些交往，但我几乎没有一位在艺术和学问上承其亲炙的恩师先辈。

幼少年时代，我在日本桥阪本小学上学时，记得有位稻叶清吉先生，我受到他不少影响。称得上给我终生最大感化的真正导师，只有他一人。初中、高中以致大学时代，有众多优秀的老师，虽然不乏可敬可畏的“伟大人物”，但敬畏感越深，就越使人疏而远之。正因为有这般因果关系，所以我不爱请教于人，做起学问，不肯追根问底。故而，我并非出于自满地说——不，实在不好意思——我至今写的东西，可以说皆出自我自己的构想。

因此，我不是用别人给我的材料进行创作。“我有个很有趣的素材，供你写篇小说怎么样？相信你一定能写出一部杰出的作品来。”经常有人对我这么说。不管多么有趣的素材，只要不是自己头脑编制的故事，坚决不写，也不会写。我虽然也写过一两部历史小说般的东西，但一概都出于自我机杼。《盲目物语》《武州公秘话》和《闻书抄》，尽皆如此。

鉴于这种情况，即使我能写小说，也不会编写真正意义上的剧本。我写的戏曲，实际搬上舞台的少说也有十二三种，但好多都是临演出时经专门剧作家提醒，为耐得住实演，再加工而成，极少有严格按原作面貌演出的作品。《信西》《春之海岸》《无明与爱染》《白狐温泉》《十五夜物语》和《弹奏曼德林的男人》等，虽说都是对原作未经太大加工而上演的，但都未能成为名震梨园的大轴剧目，仅仅演出一两场就结束了。经常登上舞台的《阿国与五平》，由前代守田勘弥[19]在帝国剧场初度公演，当时完全按照原作，对台词一字未动。自那之后，每次演出，都经人加工过。我对初演时现代勘弥惊人的努力与记忆力十分感佩，但观看之中自己对冗长的台词愧悔不已，心想，要是经过专家适当加以删改就好了。于是，更加深切感到自己决不能成为剧作家。

《法成寺物语》被称为杰作，但先代猿之助在春秋座初次公演时，以及两三年前前进座的长十郎翫右卫门演出时，由于过分忠实于原作，均未能获得成功。尤其是在春秋座演出时，同剧情发展没有多大关系的藤原隆家等，未被删除照样登场，其冗长拖沓，远非《阿国与五平》可比。观众很不耐烦，其兴致直至第二场演出菊池宽[20]君《父归》时才得以恢复。

假若此剧可以称为杰作的话，那只能是小川内薰氏昭和二年（1927）在筑地演出时，大加改动的结果。当时，小川内氏按照自己的想法，对原作刻意删削，不用说台词，就连服饰、动作、舞台装置等，也不顾原作所列，彻底改换。我当时十分感佩，随即悟道：“可不是吗，戏剧就应该是这个样子啊！”我这才知道小山内先生的伟大所在。

我虽然明明知道小山内先生伟大，但我自己却不想向他学习。我所描绘的戏剧的世界，处处皆为浮现于我脑际的幻想中的舞台世界，硬要将其镶嵌于现实人世的舞台，就显得格格不入。内行的剧作家在写作剧本时，首先考虑的是现实中的演员，然后自己幻想的舞台配备在他们身上。然而，我并不满足于此。就是说，我是用和写作小说同样的心情写作剧本，两者之间不加任何区别。因此，当我看到自己写的剧本在现实舞台上演出时，感到失望、厌恶，离席而逃出廊下，无端地对演员怀有憎恶和轻蔑之心。当那些和自己头脑中女性的原型迥然各异的或旦角登台时，此种情绪尤为深刻。以电影为例，唯一使我感到自己幻想中的女子完全幻化于现实世界的，以前曾经表述过，就是《春琴抄》中扮演春琴的京町子[21]。还有一个未能实现的愿望，那就是如果当时大映公司按照我的希望，采用淡路惠子扮演《疯癫老人日记》中的女主人公，也能使我梦幻的世界得以再现。（这里，或许会引起弱尾文子的不悦，其实我并非厌恶文子，只是觉得扮演飒子这一角色的文子，距离我内心的幻影过于遥远。）

昭和八年（1933）八月至十月，我于《改造》杂志发表戏曲之作《颜世》[22]，连载三个月，照例是冗长之作，所以不受戏曲圈内人青睐。我一开始也未曾预料到这一点。小宫丰隆[23]氏在报纸评论栏中将此作列入，但未予褒扬。记得佐藤春夫杂谈的时候，曾为之开脱，安慰我说：

“那篇东西并不坏啊，至于颜世的容貌和姿态始终未能在舞台上得以展现，这本是作者的意图，可以理解。”

除他之外，再没有第二人为之说句好话。不过，我倒以为这是当然的事。战争末期，疏散到冈山县胜山乡下的老百姓们，通过不完整的无线电广播，收听结束战争的诏敕，将日本投降误听为是美国投降，一时欢呼雀跃起来。当我看到这番情景，心想：“这可是很好的戏剧素材啊。”十二年后，我本想写成一出独幕剧，但结果这种感兴未能持续下去，最后因生厌而放弃了。打那时起，我暗暗叮嘱自己：这辈子还是放弃写作剧本的野心为好，将《颜世》当作最后一部戏剧，从今以后一门心思埋头于小说创作吧。

我常常想写一篇散文，题目是《身为小说家的幸福》。从事这件工作是完全不与别人来往，只是封闭于自己的世界，此种荣幸只有小说家才能享受得到。我在自家之中，有一个不为妻与妻之亲族所窥知的孤独的世界，只要愿意，随时都能逃匿其中，深居不出，犹如孩子玩有趣的积木，将无数幻想中的小偶人编排起来，不受任何人掣肘，度过自由的时光。我想，只有小说家才能获得这样的特权。我不打算须臾离开这个孤独的世界一步。

写小说的人大体有两种类型：一种是将故事从头至尾细细加以构思，搭好框架之后方才动笔；另一种是有个大致的轮廓即开始写作，写着写着，情节自然就出来了。芥川氏似乎属于前者，第一张从哪到哪，第二章从哪到哪，执笔前都有明确的规划，不论从哪个章节都能开始写起。听到此事我深感惊讶。而我同他相反，最初只是一团茫然的幻想，似云雾翻腾于脑里，不知因何而产生非要写出来不可的冲动。我经常是以此状况面对稿纸。写作《芦刈》时，

那是我还住在冈本某年九月里的事。

写到这里，我想起《增镜》[24]中记述水无濑宫[25]“荆棘之下”一带自淀川渡口开始，直到芦荻茂密的河心洲景色：

芦苇丛中，蹲踞着一个像是我的身影的男人。

到这里为止，往下如何展开，还没有一种明确的形式。写着写着，思路这才渐渐顺畅起来。

……

那个男子像是说话太多，累了。他不再言语，随后从腰间掏出烟盒来。

“啊呀，谢谢你给我讲述的这些有趣的故事。

一路写来，直到这里，主人公“我”和“那个男人”，以及“阿游”的结局，应该如何加以收拾，直到最后都没有形成一个理想的方案。

然而，突然，一脉文思如电光石火在脑里闪现：

此时，风声飒飒，遍渡草叶而来，满汀满渚的芦苇不见了，那声音和那影像，也仿佛融入月光之中，不知不觉悄然消泯了。

由此，在《润一郎全集》第十九卷中，占有四十七八页的长篇故事，通过十行精彩的文字迅疾而完美地告以结束。当时一针见血指出这一点的是久保田万太郎[26]君。他说：

“通过怎样的方式使得那篇故事得以结束，抑或作者最初也没有定见吧。也许正为如何收尾而感到困惑时，最后幸运地浮现出一个最好的方案来。”

如此内情，只有同为作家的人才可能识破，一般评论家是看不出来的。

有的人动笔前将心中浮现的故事讲给别人听；或者先得加以口述方可转入构思，然后行之于文。佐藤春夫的《田园的忧郁》，那部作品写作前，他屡次叫我先听他口述。除了听他读作品，还就一些细小之处详细而反复地考问。较之听他阅读，听他询问更为有趣。奉行孤独主义的我，只有对稿纸时才会思如泉涌。因而，在写作之前很少对他人诉说。万一事前说了，动笔时就索然无味了。

现在，我的右手不怎么听使唤了，不得已只好请人代笔。我同他两个人隔着桌子相向而坐。几年前，我一直是独自伏案，绝不许别人靠近，专心致志，一字一句，认认真真爬格子。丹羽文雄[27]君以速记家闻名，而往年的我，或许就是一个无人可比的“慢笔家”吧。最怕排错字的我，写假名字母时绝不连笔，汉字皆用楷书，一字一字分开，写得大大的，填满格子。我不喜欢久保田万太郎君那种头发般散乱的字体，若有若无，犹如鼻涕细细下流。我也用过蘸水钢笔、鹅毛笔、自来水笔、毛笔等书写工具，不知不觉，一股力量渗入文字之中，将稿纸戳了个洞，下边的稿纸也留下印痕。我的右手之所以失去运动的自由，无端地过分使用腕力恐怕就是其中一个原因。并且，这也是写得慢的一个因由。自从养成口述的习惯之后，写作稍稍加快了进度。

[1] 1943年。

[2]志贺直哉（1883-1971），小说家。宫城县人。白桦派同人。作品有《和解》《暗夜行路》和《灰色的月亮》等。

[3]广津和郎（1891-1968），小说家，评论家。东京人。作品有《神经病时代》《守宫》，评论集《作者的感想》等。

[4]森鸥外（1862-1922），明治小说家，评论家，军人出身。别号观潮楼主人。代表作有《高濑舟》《舞女》《青年》《雁》等。

[5]松井须磨子（1886-1919），，长野人。本名小林正子。当年扮演《玩偶之家》中的女主角诺拉，大获成功。同戏剧家岛村抱月（1871-1918）共同组织艺术剧团，主演《复活》《莎乐美》和《卡门》等。后与抱月堕入师生之恋。抱月病逝翌年，须磨子殉情自缢而死。

[6]泽田正二郎（1892-1929），俳优，滋贺县人。爱称泽正（sawasyou），参加艺术剧团，创立新国剧团，以演出剑剧（武打）而著称。

[7]泷田樗阴（1882-1925），秋田县人。《中央公论》杂志主干。

[8]吉井勇（1886-1960），歌人、剧作家。东京人。作品有歌集《祝酒》《祇园歌集》，戏曲《午后三时》等。

[9]小山内薰(1881-1928),广岛人，日本导演，剧作家，小说家，诗人。

[10]木下杢太郎（1885-1945），静冈人。诗人、剧作家 。

[11]北原白秋（1885-1942），诗人、歌人。本名隆吉。与谢野铁干门人。作品有诗集《邪宗门》《回忆》，歌集《桐花》，童谣《蜻蜓的眼睛》等。

[12]上田敏（1874-1916），诗人，号柳村。英国文学研究家，东京人。因翻译西欧文学，尤其是法国象征派诗作而知名。译作有诗集《牧羊神》、小说《旋涡》等。

[13]长田干彦（1887-1964），小说家。东京人。《明星》《卯星》杂志同人。作品有《水路》《零落》，歌词《祇园小调》等。

[14]先斗町（葡pontocho），京都鸭川 西岸北三条大街南一巷至南四条大街之间的歌舞游乐场所，多料亭（高级和食菜馆）和茶屋。夏季于河原方向安设“川床”，供游客纳凉，乃为古都一景。Ponto来自葡萄牙语ponta（先），ponto（点），ponte（桥）。天正年间（1573-1592），附近有葡萄牙风格的南蛮寺，故称。

[15]第一高等学校的简称，东京大学教养学部的前身。

[16]安倍能成（1883-1966），哲学家，漱石门下。“一高”校长。战后担任过文部大臣、学习院院长。著作有《康德的实践哲学》等。

[17]芥川龙之介（1892-1927），小说家。东京人。《新思潮》同人。作品有《罗生门》《地狱变》《鼻子》和《侏儒的话》等。

[18]久米正雄（1891-1952），小说家，剧作家。长野县人。《新思潮》同人。作品有《考生日记》，戏曲《牛奶店的兄弟》等。

[19]守田勘弥（13世）（1885-1932），歌舞剧俳优。在新作与翻译剧方面表演杰出，使歌舞伎别开生面。

[20]菊池宽（1888-1948），小说家，剧作家。香川县人。《新思潮》同人。创办《文艺春秋》杂志和芥川纯文学奖以及直木通俗文学奖。作品有《恩仇的彼方》《珍珠夫人》，戏曲《父归》《屋顶上的狂人》等。

[21]京町子（kyomathiko，1924—），，大阪人。原名矢野元子。

[22] 净琉璃（利用琵琶、木板拍子伴奏的古典讲唱艺术）《假名手本忠臣藏》中的登场人物，盐谷判官高贞之妻，为高师直所狂恋，遭其拒绝。

[23]小宫丰隆（1884-1966），德国文学研究家、评论家。福冈人。夏目漱石门生。著有《夏目漱石》《芭蕉研究》等。

[24]日本南北朝时代历史故事，十七卷，另有增补本。著者二条良基。成书于应安年间（1368-1375）（明洪武元年-八年）。

[25]大阪府东北部岛本町广濑的古称。此处有后鸟羽上皇的离宫，以及祭祀上皇的水无濑神宫。

[26]久保田万太郎（1889-1963），小说家，剧作家，俳人。东京人。作品有小说《枯枝败叶》《如果寂寞》，戏曲《大寺学校》，俳句集《流寓抄》等。

[27]丹羽文雄（1904-2005），小说家。三重县人。以本家寺院为背景，创作佛教小说。文化勋章获得者。作品有《小香鱼》《可厌的年龄》《亲鸾》等。