启蒙时期对风景的新视角绘画

  启蒙时期对风景的新视角绘画

透过绘画史，我们不难发现，新古典主义风景画的存在是一个独特的事实，因为古典主义的人类中心说独特性地提出，风景是人类活动的场景。

甚至，温克尔曼本人也承认风景画是一种不受欢迎的类型。

因此，新古典主义的风景画被认为是镶嵌艺术的一类，在风景画中，各个部分按照史诗特点的理想模式进行布置，即是按照克劳迪奥·德·洛雷纳和尼古拉斯·普桑的设想来构思的。

1794年，牧师威廉·吉尔平、理查德·佩恩·奈特和乌夫代尔·普莱斯发表了三篇关于风景画的美学类著作。

吉尔平使用“风景美丽”一词描述英国风景园林的画质。

与凡尔赛宫花园的几何形状和坐落有序相比，英国的园林公园用粗糙性获得了简约和自生的多样性。

因此，生动的风景绘画的兴起与审美快乐的发现有关，这种审美快乐产生了不规则和新奇，特别是在对人与自然之间建立起来的新关系方面。

且，致力于风景画创作的艺术家关注人与自然的融合，以及自然与人的情绪状态及其审美意识的相互联系。

特纳和康斯太勃尔是英国两位伟大的浪漫风景画家。

特纳在作品中对光的精湛运用，使他创作了自然遭到了破坏的画面。

但是，约翰·康斯太勃尔的浪漫主义则更加内化和宁静。

在德国，弗里德里希是超自然景观绘画的代表，在法国，巴比松和柯罗画派的自然主义为印象派风景画的出现铺平了道路。

约瑟夫·玛罗德·威廉·特纳(1775-1851年)的作品，是他在长达60年中技法不断创新的结果。

从他初期采用洛雷娜和普桑的方式创作的理想化风景画，到著名的几乎难以置信的旋风式作品，他走过了很长的一段路。

在这个过程中，随着具体形式的逐渐消失，他越来越认识到作品有节奏的、整体意义的重要性。

在他题为《汉尼拔和他的穿越阿尔卑斯山的军队》(1812年)的首部杰作中，他创作了一系列史诗般的风景，在他的画作中气候条件成为画作真正的主题，而人物的地位下降甚至消失:《黑人们把死去和垂死的奴隶搬上船》(1839年)和《暴风雪》(1842年)。

并且，所有这些作品都刻画了崇高的表现，受到惊吓的人类，开展与自然力量的抗争。

此后，这位崇高美学画家自1819年开始的意大利之行，进一步开拓了他的绘画视野，增加了他对环境描述的兴趣:《威尼斯大运河》和《被拖去解体的战舰“无畏号”》。

与此同时，由于他对光线和色彩的娴熟运用，这些环境变得越来越具有抽象性和空气感。

他的渐逝性绘画特点的一个杰出例子是题为《雨、蒸汽和速度--西部大铁路》(1844年)的作品。

我们会发现，在这幅画中，空间、光线和大气的主角地位达到顶点。

当机器和雨水的大气效果结合在一起的时候，颜色和轮廓显得非常调和。

同时，这是首次将一列火车作为绘画作品的主要元素。

在泰晤士河梅登黑德高架桥上疾驰而过的机车，是18世纪下半叶在英国开始的工业革命的产物。

这种现代性的场景，与河中隐约可见小渔船的抒情形成鲜明对比。

不过，约翰·康斯太勃尔(1776-1837年)创作的风景画作品与特纳的画作完全不同。

他的画面保留了简单而直接的快乐。

他只对描绘充满快乐、阅历和情感的故土感兴趣。

但是他希望他的画能让人们超越视野，寻找更深层的含义，揭示在这个世界上完美的存在。

因此，他把重要性赋予了天空。

康斯太勃尔认为天空是风景画的关键，因为天空是光之源，而光又是自然的统治者。

他以自然为对象画草稿，然后这些底稿作为他绘画的素材。

因此，结果必然是新颖的，因为康斯太勃尔使用了一种以小笔触和叠加笔触为基础的技法，这使他的画作看起来有没有完成的地方，就如在他的以下作品中所能看到的那样:《干草车》(1821年)、《索尔兹伯里大教堂的主教的花园》(1828年)、《戴德姆山谷》(1828年)、《韦默斯海湾》、《汉普斯特德的海军上将之家》(1820年)和《海和天空》(1822年)。

当时，正是威利·洛特的乡间小屋，启发了他最著名的作品《干草车》(1821年)的创作，并在1824年获得“巴黎沙龙”金牌。

由于使用丰富的纹理和多种颜色而获得了生动活泼和新鲜感，这幅画在法国浪漫主义者中产生强烈影响，尤其是影响了席里柯和德拉克洛瓦。

且在此后不久，他的画作在法国一批著名风景画家中产生重大影响，如巴比松画派。

德国画家卡斯珀·大卫·弗里德里希则完成了把风景画转变成先验价值传递者的工作。

弗里德里希和菲利普·奥托·朗格都认为，上帝无处不在，艺术是情感的一种表达，甚至是祈祷的工具。

因此，艺术家除了要把自己看到的东西表达出来之外，还必须捕捉自己内心所感知的事物，与大自然融为一体。

这两位艺术家在其作品中都发展了浪漫主义运动的思想，并且，这种思想对德国人民的民族主义做出了贡献，把这个国家构想成一个由精神力量推动的共同体，每个个体都在其中生活。

在弗里德里希的风景画中，人与自然融合在一起。人物经常从背后出现在前景中，从而将观画者带入图画的空间之中。

且，在与图画表面平行的后景中，出现具有不同宗教含义的象征性元素，如大十字架:《大山的十字架》(1807年)、《巨人山的黎明》(1810年);如大海的广阔无垠:《海边的和尚》(1808-1810年),《吕根岛上的白垩岩》(1818年)、《雾海旅行者》(1818年)、《海上的月出》(1822年);又如废弃的哥特式建筑:《橡树林中的修道院》(1809年)、《哈滕之墓》(1823年);还有船舶:《日落时在港口停泊的船只》(1828年)、《海边的女人》(1818年);绿色的冷杉树:《森林中的胸甲骑手》(1813年)。

因此，弗里德里希的巨大贡献是对无限空间的发现，它既是物质的又是精神的，在这个无限空间中，大气静默地呼吸，时间仿佛已经凝固。

总之，他的风景似乎已成为德国浪漫主义情感精神化的隐喻，通过极其微妙的光线使用，将他最深的情感投人大自然之中。

并且，对自然的浪漫情感，正在为以自然主义看待大自然铺平道路，并以产生一种以尊重和忠诚为基础的方法而告终。

因此，从这个意义上说，康斯太勃尔的作品对巴比松派的风景画学派产生了很大的影响。

他们是一群画家，于19世纪30年代末离开巴黎，定居在枫丹白露森林旁的巴比松。

这个团体是法国自然景观画的开端。

的确，一方面，他们的技法创新不如令人敬佩的康斯太勃尔，但另一方面，这些画家进行露天作画，奠定了印象派绘画的基础。

且，这个学派将让-雅克·卢梭“人必须回归自然”的思想付诸实践。

为此，画家们在那里过着农民一样的生活，住在简陋的小屋里，遭受恶劣的天气。

他们与自然的接触非常直接，对自然变化的感知使他们懂得了阳光和大气在物体颜色中的重要性。

而对于这个团体中最杰出的成员蒂奥多·卢梭(1812-1867年)而言，枫丹白露森林就像“世外桃源”一样，他创作的作品:《牧场的奶牛》《恩西纳斯》和《拉布拉多的风景》。

画作中，树木具有几乎与人类一样的个性。

为了研究太阳的反射和树木表面的阴影，查尔斯·道宾(1817-1878年)的作品《水闸》(1859年)和《瓦兹的日落》(1860年)等作品都靠近河流。

杜普雷的风景画以金色的气氛为特征，如《宿旅馆前的小路》，纳西索·迪亚斯·德拉佩尼亚的作品则有速写风格的特点。

但是，不得不承认，风景画的培育在巴比松派之外也取得了进展。

卡米尔·柯罗(1796-1875年)创造了一种新的风景画类型，将浪漫主义的情感和客观主义融为一体。

并且，对于巴比松画派的画家来说，他是前辈。

尽管他像这些人一样，坚持忠实地表达从大自然中获得的感觉，但由于他渴望使光和色彩诗意化，所以又与他们保持了距离。

他的画作具有抒情的背景，通过使物体变得非物质化的清晰光线来加强表现力。

就像印象派画家一样，对光的经验性知识是他作品的基本要素。

由于使用了灰色调，柯罗画作的场景散发出宁静和简约的气息，而灰色调则成为以微妙色彩为依托的作品的框架。

另外，从1850年开始，柯罗的风景变得更加汽态化，并使用银光，这增强了空间的抒情性，他的画作如《若虫之舞》(1850-1851年)和《起风了》(1865年)中，还出现了一些小人物。

当天气不允许画家到户外作画时，他便创作了如《戴珍珠的女人》(也被称为《阿古斯蒂娜》,1850年)这样的肖像画，画里出现了一位意大利农妇，她的坚毅使人联想起皮耶罗·德拉·弗朗西切卡这样的人物。

这个时期的部分现藏作品:

特纳在《雨、蒸汽和速度--西部大铁路》等作品中采用了创新性的技法(1844年，现藏于伦敦国家美术馆)。

特纳的作品:《威尼斯大运河》(1837年，现藏于亨利·E.亨廷顿艺廊);《被拖去解体的战舰“无畏号”》(1838-1839年，现藏于伦敦国家美术馆)。

约翰·康斯太勃尔的作品:《韦默斯海湾》( 1816年，现藏于伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆);《干草车》(1821年，现藏于伦敦国家美术馆)。

卡斯珀·大卫·弗里德里希【卡斯珀·大卫·弗里德里希，其中“大卫”又译为“达维德”。】的作品:《海上的月出》(1822年，现藏于德国柏林国家博物馆);《吕根岛上的白垩岩》(1818年，萨姆隆·莱因哈特)。

PS:部分资料来自世界绘画史和美术史

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