《画语录》（徐小虎、王季迁）摘抄

四用笔与雅俗：

倪瓒最懂得雅、俗。有人打他，他却不报复，甚至连口头上回骂也没有，有人问他为什么，他说：“不可出声，一出声便俗。”

传统将笔分成两种形式：正锋（垂直着执笔与纸面几乎成直角，画出两边均匀的线条，就像书法中看到的篆书。王称圆笔）和侧锋（笔与纸面有角度，画出的线条两边不均，就像在书法中看到的隶书一样。王称方笔）

王季迁把笔分成好的用笔中锋（平衡的，重心在笔墨的中心）与不好的用笔偏锋（不平衡的，重心在笔墨的中心之外）。

圆笔要求执笔要较直，主要是用笔尖；方笔是用笔的侧边，笔尖和笔腹部分都用到。圆笔有一种立体的特质，看起来有深度；方笔特别是当它的重心偏了时，可能显出扁笔。但是，当方笔画出的线条的重心稳妥地在线条中时，就是我所说的正锋；它这样就是好笔、稳固而立体的，就和完美的圆笔一样的好。唐寅曾说，院派的笔墨像楷书（方笔），业余画家或者文人画家的笔墨像草书（圆笔）。院派笔墨得自李唐风格，趋向于方的、有棱角的。文人画家用董源的圆笔风格。

六美感与雅俗：

好的用笔特质在时代的演变中必然是不变的，而外在的美感却会随着时代而有所改变。

就美而言，在中国书法或绘画里，笔墨本身就暗含了天生的美，另外还有一种描写的、实用的或是表现性的美。我们问它能否表现意义，这是美的另外一种条件，脱离了笔墨内在本有的潜能，而是指其功能。

笔墨好坏的潜在性并不在于形式。

单独的笔墨里有完整之美。

一座山、一棵树、一块石头，只要没有经过人工改变，十之八九都是美的，所以人类对“美”的概念，是从观察自然一点一点累积起来的。同理，以一只猫、一只老虎为例，它们是多么的美啊！这美是从哪里来的呢？当然是从自然而来。

我认为美是一种圆满完整的……像球一样。只是我们没有这么大的视野。我们所看到的美都不过是自然的一部分而已。时间也不能限制美。美是一个整体，源于自然，被限制或改变的只是我们的看法，而不是美本身。

有些东西只是非常漂亮而吸引人而已，那只能算是较低等的美，这种美容易使人察觉到，但它还是美。含蓄、细微、朴拙的美，需要更多的训练才能发现。美之所以多变，关键在于观察者而非美本身，美一直在那儿，发现它则是观察者的责任。所以，美有许多不同的面貌，而我们对美的感觉也有不同的层次，这两种互相交织，所以才有容易察觉的美和逐渐体味才能发现的美。

人对美的观念会发生变化，全世界各地对于美的观念也随时都在改变，但是美本身是不变的，只是人们的感觉能力有所不同，例如爵士乐和古典音乐，这两种并没有高下之别。

黄慎的作品非常有表现性，但是用笔看起来却不像是出于自然，有一些功夫在里面，显得造作。吸引人，只是俗的。暴露笔迹，笔墨快速夸张，仿佛在“叫嚷着”，如同一个人吃饭一边大声吧唧，一边大声说话。

七含蓄与正统：

笔墨就是一个人内在天赋的一部分。

倪瓒是“雅”的极致，他的用笔完美，表现出来的是完全的轻松不用劲，他可算是极含蓄的。另一方面，李唐的笔墨显得有力，但是力量中也有含蓄。不会让力量完全暴露出来，虽然他用侧笔，却从来不露锋芒，他的笔锋不会滑来滑去，画成扁的或是无意义的空笔。最令人称许的是他能收敛自己的力量，他的笔墨不疾不徐，看他笔的转折，各方面都很稳当，他可以控制它们，不会滑出笔画的中心。明代早期的院派画家，他们的内在完全暴露出来，所有趣味都浮在表面，外观、笔墨都成了浮动的装饰效果，他们不再收敛力量，失去了从容和控制。多数都是信笔或陈腐的笔墨，这种笔墨毫无目的，横冲直撞，甚至没有内在的平衡、高雅的含蓄或约束。

笔墨的变化是笔墨的内在生命，在轻轻转动笔的时候画出具有动感的线条，一下圆、一下斜、一下粗、一下细，可是这种变化太多又会有紧张、激动、停不下来的感觉。我们需要收敛这些变化，而整个构图的变化也不必过于夸张，否则又会给人无法停止的印象，或是引人侧目。

我听到了音乐。黄庭坚的线像成熟的、健康的蚕，圆胖的身体随着长短来伸缩，圆韧而立体。文徵明在收笔处比较显露锋芒，笔锋显得有点呆板，笔墨薄而不实，给人一种脆弱感。黄的看起来韧而刚，可是你仍然可以感觉到柔和弹性。像一个巨人、大力士，有着温柔有肉的手指。他的力量如橡胶般可伸展，可是又不像橡胶那样完全的柔软，他是软、硬兼而有之。

以“水”为例，文一捺过了这一点还向右去时他所有的力量都流失了，笔墨成为空的，这是一种弱的收笔。黄是多么慢地移向终点，并且还保留许多。文力气在到达终点前就用尽了，他这条线扁得像擦在纸面上。他将一切都告诉你了，没有保留，也没有暗示。文的笔墨看起来弱而湿，像是一片密密麻麻地覆盖在纸面。他收笔处尤其虚，力量都被用掉了，笔锋离开纸面时早已是精疲力竭。

有一些滑的样子是从较快的笔墨而来。虽然一条线慢慢画未必就会使它充满质、量或立体感，可是画得快绝对会减少笔在每段线条与纸的接触面。

宋的笔墨是稳重、坚实、慷慨的特质，明代的把什么都表现出来的特质。这是宋、明笔墨的时代性。

我个人看画，尚有三个原则，始终坚持着的：第一是画中的笔墨问题，第二是画中的格局问题，第三是画与文学的关系。

人生朝露，艺术千秋。（日本音乐家坂本龙一）

我发现他的构图就像他的笔墨一样充满了天真。画中有很多地方不合逻辑——逻辑和一致不是董其昌的重点，他之所以迷人就在于他的天真和像孩子一样的创造力——他只顾着做和发明结构，这些看来非常合乎逻辑，可是事实上却充满了矛盾。他开始时在底下用倪体，到了顶上用其他的体来画，而构图只是不散掉，没有失败。像小孩在屋顶上画一辆马车，这在小孩子的世界里是可以的，可是对专门的画家来说，绝对不是一种好的结构。董其昌在天真方面是好的——构图和用笔，他在组合深和浅、干和湿的方法中有一种幼稚的趣味，这是董其昌伟大的地方，他永远不显得熟练，也没有习气，直到最后都保有天真的本质。

我不确定董是否是第一个开始用色来画点的人。不同的颜色被用在不同的地方，有一种规律在其中。有些是湿而软的横点，直点则干而较疏。

董的作品要近看，从远处看就会觉得没什么了不起。我对董的用色感到吃惊，他用红和绿就像在用黑和白，他以颜色来分开一层层石头的轮廓。《秋兴八景》，他一点儿墨也没用，所有构图都是用颜色来完成的。