合成立体主义绘画以及立体主义出现的运动风潮

合成立体主义绘画以及立体主义出现的运动风潮

我们知道，在使用不同的材料作为表达工具时，拼贴画和立体派的“贴纸绘画”为未来的美学选择打开了一个开口。

而且，它最直接的结果是合成立体主义，它是作为将拼贴效果向油画转移而出现的。

但是，在哲学术语中,“综合”是“分析”的相对面，它试图将多元组合为一个超越矛盾的一元。

它不是就同一对象给出多个视点，而是尝试以单一方式将其合成，这个单一符号代表着这个对象，而不是模仿它。

因此，以前的样式和色调概念实际上发生了变化。

不过，我们不得不承认这样一个事实，那就是，分析立体主义的朴素色彩变得生动活泼，与以前的碎片主义相比，这些样式在更加宽广的平面上得以重建。

再后来，由于凸饰的加入，表面变得更加丰富，且，始终保持着光亮和透明的结构。

毕加索的《三位音乐家》(1921年)是合成立体主义的巅峰作品之一。

但是，毫无疑问，定居于巴黎的西班牙人胡安·格里斯(1887-1927年)也是这种风格达到顶点的代表。

在他的朴素静物中，例如《吉他》(1913年)和《瓶子与刀子》(1912年)，他提出了合成立体主义的论题:通过半透明和重叠的平面来处理位置关系，物体的形状与周围的空间融合在一起。

与此同时，他以精确和发展的方法，朝着明确的结构迈进，这使他的画作对于那些寻求中立、精确和匿名艺术的纯粹主义者来说具有决定性的意义。

但是，立体主义同样也会充满不确定因素，更会出现一系列的运动风潮。

回首编年史，立体主义的扩张是在很短时间内发生的。

在1912年，展览虽然很多，但风格也开始多元化，尽管艺术家们认为这是统一趋势的组成部分。

尽管有关立体主义的理论文本试图保持该团体的统一性，但仍出现了艺术性的讨论。

恰恰在当时，让·麦琴格和阿尔伯特·格利兹于1912年发表了《立体主义》，这篇文章对立体主义的基础做出了解释。

于一年后，阿波利奈尔发表了《立体派绘画:审美冥想》这篇重要文献概述了立体主义的现状并预测了其未来的可能性。

而后在1921年，又出现了一个由杜尚兄弟领衔的小阵营，费尔南德·莱格、弗朗西斯·皮卡比亚、阿尔弗雷德·库普卡、梅辛格和格瑞兹都加入其中。

他们在皮托镇的雅克·维永(马塞尔·杜尚的兄弟)的工作室相聚，并于秋天在拉波哀西画廊举办了名为“黄金比例”的展览。该名称源于一些艺术家恢复了黄金比例，该比例是卢卡·帕乔利在文艺复兴时期制定的度量和比例系统。

并且，除了罗伯特·德劳内之外，最明显的是布拉克和毕加索依然继续缺席展览;德劳内和马克·夏加尔一起在这一年组成了一个小团体，尽管持续时间很短。

此后，德劳内(1885-1941年)很快从小团体中分离出来，将谢弗勒尔的色彩同时对比法则应用于立体结构。

他对捕捉周围世界的运动很感兴趣，并通过赋予色调以主导作用来做到这一点，因为如果色调相互提升并决定着体积感，则色彩的对比也可以唤起运动感。

这时候，最好的例子是其创作的《圣塞味利教堂》和《埃菲尔铁塔》系列作品。

在他的作品如《战神广场:红塔》(1911年)中，建筑物似乎在跳舞，因为其采用了把各种不同视觉结合起来的方式。

在他创作的《窗户》系列中，他让光亮的平面增多，在线条上几乎达到了抽象，阿波利奈尔称其为奥费主义。

罗杰·德拉·弗雷斯纳耶和安德烈·洛特的作品也朝着这个色彩主义的方向发展。

相反，费尔南德·莱格(1881-1955年)选择用泥土色来引起人们对大气效果的兴趣，如《吸烟的人》(1911年);再后来，他提出了一种以管状为基础的趋势形态上的体积结构，而不是像《楼梯》(1918年)等作品中的立方体，这些作品为他赢得了“立方体主义者”的美誉。

其实，在第一次世界大战之前，立体主义就以不同的面貌广为人知。

不过，这些“年幼的”立体主义改变了毕加索和布拉克的肖像学，并用当代城市现代性的视野取代了他们的私人肖像画家的形象。

此后，正是对立体主义的这些次要解释，促进了立体主义的扩展。

并且，通过举办多个展览，立体主义实现了国际化，在借助立体主义使绘画现代化的诸多艺术家中，就有随后发展起来的未来先锋派的主要代表人物。因此，立体主义对于未来先锋派起到了至关重要的作用。

同期的部分现藏作品:

罗伯特·德劳内的作品:《战神广场:红塔》(1911年，布面油画，146厘米x114厘米，现藏于芝加哥艺术学院)。

费尔南德·莱格绘制的《楼梯》(1918年，布面油画，130厘米x100厘米，现藏于纽约现代艺术博物馆)。

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