《滹沱烟月：元曲三阶解构札记》

【序】

乙巳清明，孟夏闲暇，春眠方醒，已是浮生半世。余自幼耽溺诗词曲赋，智浅皆未入门道，虽读诵多年而无所得。忽已华发渐侵，犹未识精熟之境，每对案神伤，常为憾事之叹。今幸人工智能襄助，潦草成文，乃稍慰平生憾恨。愚尝援引"三阶十八品"之体系，以静安先生《人间词话》理论框架入题，对元曲进行重构式解读，冀以爝火寄迟暮之思。绠短汲深，纰缪在所难免；字字推敲，敬祈方家不吝斧正。

                                        乙巳年孟夏

引言：元曲与《人间词话》的理论交融

      中国文学史上，元曲以其独特的艺术形态与深厚的文化内涵，构成了继唐诗、宋词之后的又一高峰。王国维在《人间词话》中提出的“境界说”，以“境界”为文学创作的至高标准，认为“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”。他将创作分为“造境”与“写境”两种方式，并进一步区分“无我之境”与“有我之境”：“无我之境”以客观描摹见长，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，情感自然流露，景中寓情；“有我之境”则主客交融，如“采菊东篱下，悠然见南山”，主体意识鲜明，情由景生。此理论虽针对词学，却为解读元曲提供了深刻的理论框架。

      元曲作为金末至明初的文学形式，经历了从民间俗文学到文人雅文学的复杂嬗变。本文尝试通过构建“三阶十八品”体系，按其发展轨迹分为三个阶段：金末元初的“无我之境”，以市井生活的直白描摹为主，情感集体化，体现“写境”之特征；元中期的“自我之境”，文人介入，主体意识觉醒，语言渐趋雅化，题材转向历史与个人抒情，初显“有我之境”；元末明初的“有我之境”，主客交融，艺术形式与思想深度并重，达到“造境”之巅峰。并对每阶设置六品意境，每品以二字概括其核心艺术特质，结合具体作品、曲牌分析及创作手法，辅以《人间词话》理论，系统剖析元曲的艺术蜕变，揭示其从民间性自然抒写到雅俗共赏的文化升华路径，及其在中国文学史上的独特地位。

一、理论框架：从“境界说”到“三阶十八品”

      王国维的“境界说”不仅是词学批评的基石，亦可作为元曲研究的理论指南。他在《人间词话》中指出：“造境也，写境也，此理想与写实二派之所由分。”“写境”重客观呈现，情感寓于景物，创作者隐于文本；“造境”则主客交融，景语即情语，体现创作者的主体意志。他进一步区分“无我之境”与“有我之境”，前者以自然流露为美，后者以个性表达为尚。本文将此理论延伸至元曲，以此构建“三阶十八品”的分析框架：

      无我之境（金末至元初）：对应“写境”，以客观描摹市井生活与社会现实为主，创作者多为民间艺人，情感集体化，语言俚俗直白，体现元曲初期的民间根基与现实主义精神。

      自我之境（元中期）：对应“有我之境”的初步阶段，文人介入创作，主体意识觉醒，语言渐趋典雅，题材拓展至历史反思与个体抒情，标志着元曲从俗文学向雅文学的转型。

      有我之境（元末至明初）：对应“造境”之升华，主客交融，艺术形式精炼，思想内涵深化，形成雅俗共赏的格局，达到元曲艺术的巅峰。

      此三阶不仅反映元曲风格的递进，更折射出其文化功能的演变：从底层民众的集体发声，到文人的自我表达，再到雅俗交融的文化象征，印证了王国维“一代有一代之文学”的论断。

二、无我之境：民间性与自然抒写（金末至元初）

      元曲肇始于金末元初，受金院本、诸宫调及宋杂剧影响，以市井生活为主要题材，语言俚俗直白，情感集体化，体现“写境”的客观性。创作者多为民间艺人，作品贴近底层民众，少有文人雕琢，演出场所为勾栏瓦肆，观众以市民与劳工为主。王国维言“客观之诗人不可不多阅世”，此阶段元曲因深植现实而具有强烈的社会批判性与生命力，其“无我之境”体现为创作者隐于文本，情感通过角色与场景自然流露。

      1. 直白（品）

      【总析】“直白”是元初元曲的核心艺术特质，指语言质朴无华，情感直接宣泄，不加修饰或隐喻，旨在表达社会不公与人生疾苦。这一特质植根于金末元初的历史语境：金朝覆灭（1234年），元朝初建（1271年），战乱频仍，社会动荡，元朝推行的“四等人”制度（蒙古人、色目人、汉人、南人）将汉族、南人置于底层，民间艺人多为失意士人或底层戏子，他们以戏曲为媒介，直抒胸臆，控诉现实。直白不仅体现在语言的通俗性，更在于情感的集体性，创作者隐于文本，作品成为底层民众共同心声的载体。直白风格在勾栏演出中深受欢迎，因其直接性与感染力，能迅速引发观众共鸣。王国维“无我之境”强调客观描摹，此阶段元曲以直白手法真实反映社会现实，少有主观雕琢，奠定了“本色派”的基础。

      【例析】 关汉卿《窦娥冤·滚绣球》 

  “地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。” 

      曲牌分析：【滚绣球】属北曲正宫调，节奏急促有力，旋律短促而高亢，音域偏高，以七字句为主，叠句“地也”“天也”形成排比结构，音调层层递进，表演时伴以快板锣鼓，增强控诉的戏剧张力与情感穿透力。 

      手法解析：全用民间口语（如“枉做天”“两泪涟涟”），摒弃文人化的典故或修辞，叠句与排比模拟哭诉节奏，情感外放，直击司法黑暗，体现“无我”特质。

关汉卿《救风尘·叨叨令》 

  “俺也曾见他花言巧语，俺也曾受他甜言蜜语，今日里翻脸无情，教俺空哭啼。” 

      曲牌分析：【叨叨令】属北曲仙吕调，句式连绵如流水，节奏一气呵成，衬字丰富（如“俺”“里”），旋律轻快但因内容沉重形成反差，表演时以数板形式演唱，增强叙事性与情感递进感。 

      手法解析：以俚语直叙妓女赵盼儿的遭遇，语言简朴（如“花言巧语”“空哭啼”），通过“俺也曾”的反复结构，层层揭示负心汉的虚伪，情感真挚，直抒底层女性的悲愤。

武汉臣《生金阁·脱布衫》 

  “俺田舍郎，担粪忙，日头毒晒俺脊梁，汗滴禾下土，谁怜俺苦肠。” 

      曲牌分析：【脱布衫】属北曲南吕调，节奏短促简洁，旋律平实低沉，音域中低，以五字或七字句为主，表演时以独唱为主，伴以简单锣鼓，突出劳动者的辛酸。 

      手法解析：以农民口吻直述劳作艰辛，语言质朴（如“担粪忙”“苦肠”），情感直接而无修饰，控诉社会对底层劳动者的漠视。

      《窦娥冤》以窦娥的冤情控诉元代司法腐败，【滚绣球】的急促节奏与叠句结构，如雷贯耳，反映底层民众对命运不公的集体抗议。《救风尘》以赵盼儿反抗负心汉为题，【叨叨令】的连绵节奏如泣如诉，直白揭示妓女的生存困境。《生金阁》以农民劳作的辛酸为素材，【脱布衫】的平实旋律与简洁语言，直抒底层疾苦。三剧均以直白手法呈现现实，创作者隐于角色之后，情感集体化，体现了“写境”中现实主义的强大力量。直白不仅是艺术风格，更是元初社会压迫下的文化呐喊，具有深刻的历史必然性。

      2. 俚俗（品）

      【 总析】“俚俗”指元曲题材紧贴市井生活，语言大量采用方言俚语，真实描摹商贩、妓女、农民等底层群体的生存状态，展现元初社会的草根生态。这一特质源于元曲的演出环境与社会背景：勾栏瓦肆作为城市平民的娱乐场所，观众多为市民与劳工，创作者以通俗性为导向，摒弃文人化的典雅修辞，采用贴近生活的语言与题材。元初商业虽因战乱受损，但随着元朝统一，城市贸易逐渐恢复，市井文化兴盛，为俚俗风格提供了土壤。俚俗不仅是语言特征，更是元曲民间性的体现，作品反映底层民众的喜怒哀乐，创作者身份模糊，情感通过集体化的叙述自然流露。王国维“写境”强调客观描摹，俚俗以其贴近现实的特质，成为元初元曲记录社会生态的重要方式。

    【 例析】

      无名氏《货郎旦·九转货郎儿》 

  “担儿轻，脚步快，铜铃儿响叮当，卖些针线胭脂黛。” 

      曲牌分析：【九转货郎儿】属北曲仙吕调，旋律活泼明快，九转结构层层递进，每转以四句或六句组成，节奏模拟货郎吆喝的步伐，音调高低起伏，表演时伴以铃声与轻锣鼓，增强生活气息与节奏感。 

      手法解析：大量使用方言俚语（如“担儿”“叮当”），通过短促句式与重复音韵（如“响叮当”），生动再现货郎的劳动场景，语言通俗，贴近市民日常。

无名氏《蓝采和·醉太平》 

  “俺挑担儿走街巷，卖花生瓜子香，风吹日晒俺不怕，只为家中老爹娘。” 

      曲牌分析：【醉太平】属北曲中吕调，句式短小精悍，旋律轻快跳跃，音域中高，以三三四句式布局，表演时以独唱为主，伴以轻弦乐与锣鼓，衬托小贩的乐观与辛劳。 

      手法解析：以小贩供养父母为内容，俚语如“俺”“老爹娘”展现底层孝道，意象朴实（如“花生瓜子”），通过“风吹日晒”的细节，凸显劳动者的坚韧。

石子章《竹坞听琴·小桃红》 

  “俺村头挑水忙，脚踏泥巴响，腰酸背痛俺不吭，只为一家老小粮。” 

      曲牌分析：【小桃红】属北曲小令，旋律平实柔和，节奏平稳舒缓，音域中低，以五字句为主，表演时以慢唱为主，伴以简单箫声，突出乡村生活的俚俗情调。 

      手法解析：以农民挑水为题，语言俚俗（如“泥巴响”“不吭”），通过“腰酸背痛”的描写，真实反映劳动者的生存状态，情感自然流露。

      《货郎旦》以货郎叫卖为主线，【九转货郎儿】的递进结构与活泼旋律，如街头吆喝的回响，反映元代商业繁荣下的市井生态。《蓝采和》以小贩孝亲为题，【醉太平】的轻快节奏反衬劳动艰辛，展现“俗中见真”的民间情怀。《竹坞听琴》虽以听琴为名，却融入乡村劳作场景，【小桃红】的柔和旋律与俚俗语言，描绘农民的辛勤与坚韧。三剧以俚俗手法描摹底层生活，创作者隐于集体叙述，体现了“无我之境”中现实主义的草根特质。俚俗风格不仅是艺术表达，更是元初社会底层文化的缩影，具有深厚的社会学意义。

3. 谐谑（品）

      【总析】“谐谑”指元曲以戏谑讽刺的手法揭露社会矛盾，兼具娱乐性与批判性，展现民间智慧与反抗精神。这一特质源于元初社会的阶级分化与文化压抑：元朝“四等人”制度使底层民众备受压迫，司法腐败与经济剥削加剧，他们无法直接抗争，便通过戏曲以诙谐方式调侃权贵、讽刺现实。谐谑风格多以夸张、对比、对白等手法制造笑料，同时暗藏批判锋芒，既迎合勾栏观众的娱乐需求，又寄托了民间对不公的隐晦表达。创作者多为底层艺人，身份隐于文本，情感通过角色之口集体呈现，符合王国维“无我之境”中客观描摹的特征。谐谑不仅是娱乐手段，更是元初民众在压迫下的一种文化抵抗与精神宣泄，具有强烈的社会批判性。

      【例析】

        杜仁杰《庄家不识勾栏·耍孩儿》 

  “刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。锣鼓声喧闹似雷轰，唬得我庄家汉眼乱挪。” 

        曲牌分析：【耍孩儿】属北曲中吕调，节奏轻快跳跃，旋律活泼多变，衬字丰富（如“些儿个”），音调高低交错，表演时配以滑稽动作和锣鼓伴奏，营造热闹氛围，增强喜剧效果。 

      手法解析：通过夸张对比（农民质朴与勾栏繁华），以“驴颓”（蠢货）等谐谑语言制造笑点，暗讽城乡文化隔阂与城市观众的傲慢，生动刻画庄稼汉的困惑。

康进之《李逵负荆·刮地风》 

  “俺李逵粗胳膊大拳头，偏撞上这秀才细胳膊，笑得俺肚儿疼，险些儿跌下山沟。” 

      曲牌分析：【刮地风】属北曲正宫调，节奏急促有力，旋律高亢激昂，音域宽广，以七字句为主，表演时伴以重锣重鼓，营造喧闹场景，突出夸张情绪的戏剧张力与谐谑感。 

      手法解析：以李逵粗鲁与秀才文弱形成对比，用“笑得俺肚儿疼”等夸张表达制造笑料，暗讽文人脱离现实的无用，展现民间对知识阶层的调侃。

      无名氏《争报恩·寄生草》 

  “俺这穷汉子，偏遇富家儿，他穿绸俺穿布，他吃肉俺喝稀，笑得俺牙痒痒，恨不得揍他一顿皮。” 

      曲牌分析：【寄生草】属北曲中吕调，句式长短相间，旋律轻快中带调侃，音域中高，节奏递进自然，表演时以快唱为主，伴以弦乐与锣鼓，突出谐谑的批判性。 

      手法解析：以穷富对比制造笑料，语言俚俗（如“牙痒痒”“揍一顿”），通过夸张的愤怒表达，讽刺阶级分化，情感直白而诙谐。

《庄家不识勾栏》以农夫初入勾栏的笑话反映城乡二元对立，【耍孩儿】的轻快节奏与滑稽表演，制造喜剧效果，暗讽城市文化的浮华。《李逵负荆》以李逵调侃秀才，【刮地风】的喧闹旋律增强谐谑感，批判文人空谈无用。《争报恩》以穷汉戏谑富人为题，【寄生草】的递进节奏与调侃旋律，揭露阶级矛盾。三剧以谐谑手法娱乐观众，同时表达底层对社会不公的隐晦抗议，体现了“写境”中批判性与民间智慧的结合。谐谑风格不仅是艺术创新，更是元初社会压迫下的文化应对策略。

4. 粗犷（品）

      【 总析】“粗犷”指元曲语言豪放不羁，情感激烈奔放，体现元初杂剧的原始生命力与民间英雄情结。这一特质源于金末元初的乱世背景：金朝覆灭，元朝初建，社会秩序崩坏，战乱与流民问题严重，侠客、豪杰成为民众的精神寄托。戏曲创作者以粗犷手法塑造英雄形象，语言多用粗俗口语，情感外露，不拘礼法，作品多以武侠、义士为题，展现底层民众对正义与力量的渴望。粗犷不仅是艺术风格，更是对乱世生存意志的张扬，创作者隐于角色之后，情感通过豪放的表达集体呈现，符合“无我之境”中“写境”的直接性。粗犷风格在勾栏演出中深受欢迎，反映了元初民众对英雄的集体崇拜与文化认同。

    【例析】

      李直夫《虎头牌·醉扶归》 

  “俺这大刀阔斧，谁敢来夺俺风光！血染征袍红，俺是英雄汉。” 

      曲牌分析：【醉扶归】属北曲双调，节奏豪迈宽松，旋律高亢有力，音域偏高，以七字句或长短句交替，表演时配以铿锵鼓点与弦乐，凸显英雄气概的阳刚之美。 

      手法解析：粗俗口语（如“俺”“大刀阔斧”）与夸张意象（如“血染征袍”）结合，通过简短有力的句式，直抒豪侠的壮志与不屈，展现粗犷的生命力。

杨显之《酷寒亭·朝天子》 

  “俺仗剑走天涯，风霜满鬓华，谁敢挡俺路，刀下血成花。” 

      曲牌分析：【朝天子】属北曲黄钟调，旋律高昂激越，节奏简洁有力，音调起伏分明，以五字或七字句为主，表演时伴以激昂弦乐与鼓声，烘托粗犷气势与悲壮情怀。 

      手法解析：以自然意象（如“风霜”“血成花”）衬托豪情，语言直露（如“俺仗剑”），通过“谁敢挡俺路”的质问，展现义士的孤傲与决绝。

石君宝《紫云庭·将军令》 

  “俺跨马提枪上战场，杀敌声震四方响，血流千里不回头，俺是铁打金刚。” 

      曲牌分析：【将军令】属北曲正宫调，节奏雄壮激昂，旋律高亢宽广，音域高昂，以七字句为主，表演时配以重鼓与号角声，突出战场英雄的粗犷气魄。 

      手法解析：以“杀敌”“血流千里”等意象，塑造英雄形象，语言粗豪（如“铁打金刚”），情感激烈，展现乱世中的生存意志。

《虎头牌》以侠客仗义行侠为题，【醉扶归】的豪迈节奏与阳刚旋律，塑造乱世英雄的粗犷形象。《酷寒亭》以义士抗争为题，【朝天子】的高昂旋律与激越节奏，烘托粗犷情怀与悲壮气概。《紫云庭》以战场英雄为主线，【将军令】的雄壮节奏与宽广旋律，彰显粗犷的生命力。三剧以粗犷手法展现民间英雄情结，创作者隐于集体意志，体现了“写境”中生命力的直接呈现。粗犷风格不仅是艺术表达，更是元初乱世的文化象征，具有深刻的历史意义。

5. 质朴（品）

      【 总析】“质朴”指元曲题材简单真挚，语言不事雕琢，展现民间生活的纯真面貌与乐观精神。这一特质多见于乡村题材作品，反映元初农村社会的日常生活与情感世界。元代虽以城市经济为主，但农村仍是社会基础，战乱虽破坏农业生产，农民却以坚韧与乐观面对生活，戏曲创作者以平实语言叙述田园景象，情感自然流露，不加文人化的修饰或哲理升华。质朴不仅是艺术手法，更是元曲民间性的体现，其题材多取自乡村节庆或劳作场景，观众在勾栏演出中找到共鸣。质朴风格与城市化的俚俗风格形成对比，体现元初社会的多元生态。王国维“无我之境”中的“写境”在此表现为对乡村生活的真实记录，展现了元曲的草根底色。

    【 例析】

无名氏《村里迓鼓·小梁州》 

  “锣鼓响，社火忙，村里人笑满堂，孩童嬉戏老翁唱。” 

      曲牌分析：【小梁州】属北曲仙吕调，旋律质朴平缓，节奏平稳舒展，音域柔和中正，以五字或七字句为主，表演时以合唱或独唱为主，伴以简单锣鼓，营造温馨的乡村氛围。 

        手法解析：以节日活动为内容，语言平实（如“锣鼓响”“笑满堂”），通过“孩童嬉戏”“老翁唱”的意象，展现乡村生活的纯真与和谐，情感自然。

无名氏《梧桐叶·寄生草》 

  “田间耕种忙，灶头炊烟长，鸡鸣犬吠乐，村里无忧伤，秋收稻谷黄。” 

      曲牌分析：【寄生草】属北曲中吕调，句式长短相间，旋律温馨悠扬，音域中低，节奏如田间流水般自然，表演时以慢板演唱，伴以箫声，突出质朴情调。 

      手法解析：以农家日常为素材，意象叠加（如“鸡鸣犬吠”“稻谷黄”），语言简洁（如“耕种忙”），通过层层铺陈，展现乡村的安宁与乐观。

李致远《中吕·红绣鞋》 

  “村前小路弯，溪边杨柳青，牛羊归来晚，炊烟袅袅情。” 

      曲牌分析：【红绣鞋】属北曲中吕调，旋律柔和简朴，节奏平稳自然，音调中低，以五字句为主，表演时以独唱为主，配以轻弦乐，烘托田园诗意。 

      手法解析：以乡村晚景为题，语言质朴（如“杨柳青”“炊烟袅袅”），通过“牛羊归来”的意象，描绘农村生活的宁静与纯真。

《村里迓鼓》以社火节庆为题，【小梁州】的平稳节奏与柔和旋律，展现村民的乐观精神。《梧桐叶》以农家劳作与生活为素材，【寄生草】的温馨旋律与自然节奏，烘托田园诗意。《红绣鞋》以乡村晚景为题，【红绣鞋】的柔和旋律与简朴语言，描绘农村的宁静之美。三剧以质朴手法记录元初农村风貌，创作者隐于集体情感，体现了“无我之境”中自然流露的艺术特质。质朴风格不仅是乡村生活的写照，更是元初民间文化的精神寄托。

6. 激越（品）

    【总析】“激越”指元曲情感高亢激烈，语言铿锵有力，反映元初民众对压迫的反抗与对正义的呼唤。这一特质源于元初社会的不平等与动荡：元朝“四等人”制度使底层民众备受压迫，司法黑暗、赋税沉重、阶级分化加剧，戏曲成为宣泄愤怒、追求公平的工具。激越风格多以控诉或抗争为主题，语言节奏感强，情感喷薄而出，创作者通过角色之口表达集体意志，少有个人化的内省或隐晦表达。激越不仅是情感的宣泄，更是底层民众在乱世中的精神呐喊，作品在勾栏演出中常引发观众的强烈共鸣。王国维“写境”强调客观性，激越以其直接的情感宣泄，真实反映了元初社会的反抗精神，具有强烈的社会批判性与历史意义。

      【例析】

石君宝《秋胡戏妻·滚绣球》 

  “俺不怕天皇怒，俺不怕地府催，俺只为冤情诉不尽，血泪洒尘埃！” 

      曲牌分析：【滚绣球】节奏急促有力，旋律高亢激昂，音域较高，以七字句为主，叠句结构（如“俺不怕”）增强张力，表演时配以快板锣鼓与弦乐，突出激昂控诉的戏剧效果。 

      手法解析：叠句与俚语结合（如“天皇怒”“血泪洒”），通过“俺不怕”的反复质问，情感喷薄，展现女性对负心丈夫的愤怒与不屈。

关汉卿《望江亭·骂玉郎》 

  “你这无义汉，枉教俺守空房，铁心肠天不容，俺誓报冤仇长！” 

      曲牌分析：【骂玉郎】属北曲仙吕调，节奏明快紧凑，旋律尖锐高昂，音调起伏分明，以五字或七字句为主，表演时以快唱为主，伴以急促弦乐，增强责骂语气的感染力。 

      手法解析：直白控诉负心汉（如“无义汉”“铁心肠”），通过“俺誓报”的誓言，展现谭记儿的复仇决心，语言铿锵，情感激烈。

李行道《灰阑记·迎仙客》 

  “俺不甘受这苦，俺要破这天，官府欺民俺不服，怒火烧心间！” 

      曲牌分析：【迎仙客】属北曲中吕调，节奏急促激越，旋律高昂有力，音域中高，以七字句为主，表演时配以快板锣鼓，突出反抗情绪的激昂感。 

      手法解析：以“破这天”“怒火烧”表达反抗，语言直露（如“不服”），情感高亢，反映底层对官府压迫的不满。

《秋胡戏妻》以鲁氏抗争为题，【滚绣球】的急促节奏与激昂旋律，烘托激越情感，反映女性意识觉醒。《望江亭》以谭记儿复仇为题，【骂玉郎】的明快节奏与尖锐旋律，增强控诉力度。《灰阑记》以反抗官府为题，【迎仙客】的激越节奏与高昂旋律，展现底层怒火。三剧以激越手法表达反抗，创作者隐于集体意志，体现了“写境”中社会批判性的力量。激越风格不仅是艺术表达，更是元初社会反抗精神的集中体现。

三、自我之境：文人化与主体觉醒（元中期）

      元中期，元朝统治稳固，文人介入元曲创作，作品从集体呐喊转向个体抒情，语言渐趋雅化，体现“有我之境”的觉醒。王国维称“主观之诗人不必多阅世”，此阶段文人通过历史隐喻与爱情书写，实现情感的“不隔”表达，标志着元曲从民间俗文学向文人雅文学的转型。

7. 忧思（品）

    【总析】“忧思”指元曲在文人手中呈现深沉内敛的情感特质，创作者借历史题材抒发家国忧愤与个人失意，语言虽较元初雅化，仍保留沉郁基调。这一特质源于元中期的社会环境：元朝统一后（1279年），政治秩序稳定，但科举废除（1313年），汉族文人仕途无望，政治失语与文化压抑促使他们转入戏曲创作，将个人感慨融入历史叙事。忧思不仅是情感的表达，更是文人对现实无奈的沉思，作品多以悲剧性历史人物为题，情感深沉而不外露，语言从俚俗转向典雅，体现文人化的初步特征。忧思风格在元中期成为文人戏曲的主流，创作者通过历史反思表达自我，体现了“有我之境”中主体意识的觉醒。

      【例析】

马致远《汉宫秋·梅花酒》 

  “返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊。汉家天子无情思，忍教红颜去北疆。” 

      曲牌分析：【梅花酒】属北曲正宫调，旋律低回婉转，节奏舒缓沉重，音域偏低，以五字或七字句为主，叠句结构（如“过宫墙”）层层递进，表演时以慢板独唱，配以箫声，营造悲凉孤寂氛围。 

      手法解析：借景抒情（如“宫墙”“回廊”渲染荒凉），化用“昭君出塞”典故，语言典雅内敛，暗喻元朝统治下汉族文人的失语。

张养浩《雁儿落·收江南》 

  “山河叹，岁月残，英雄血染江山寒，空留残月照孤帆。” 

      曲牌分析：【收江南】属北曲双调，节奏舒缓低沉，旋律哀婉悠长，音调中低起伏，句式短促整齐，表演时以慢唱为主，配以低沉弦乐，突出历史感慨的沉郁情调。 

      手法解析：以自然意象（如“山河”“残月”）寄托忧思，通过“英雄血染”的悲剧意象，抒发家国命运的沉重感，情感深沉。

白朴《梧桐雨·一半儿》 

  “雨打梧桐滴滴愁，宫中寂寞叹悠悠，君王无道民心散，空余故国泪长流。” 

      曲牌分析：【一半儿】属北曲小令，旋律低沉哀切，节奏缓慢凝重，音域中低，以五字句为主，表演时以独唱为主，配以箫笛，烘托忧思的悲凉意境。 

      手法解析：以“梧桐雨”喻国破家亡，通过“君王无道”的控诉，抒发亡国之痛，语言典雅而沉郁。

《汉宫秋》以王昭君和亲为题，马致远借历史抒发仕途失意，【梅花酒】的低回旋律与叠句结构，渲染悲凉氛围。《雁儿落》以咏史为题，张养浩抒发历史感慨，【收江南】的哀婉旋律深化沉郁情怀。《梧桐雨》以唐明皇失国为题，白朴寄托亡国之思，【一半儿】的低沉旋律增强悲剧感。三剧以忧思风格体现了“自我之境”中主体意识的觉醒，语言雅化与情感内化并存，反映了元中期文人化的精神困境与文化转向。

8. 婉约（品）

    【总析】“婉约”指元曲在文人介入后，爱情题材融入个人理想与细腻情感，语言柔美含蓄，风格深受宋词影响。这一特质源于元中期文人的审美转向：科举废除，仕途受阻，他们在戏曲中寻求精神寄托，将爱情故事升华为个体情感的载体。婉约不仅表现为语言的柔化，更在于情感的内敛与意境的诗化，创作者通过女性视角抒发闺怨或失意，展现“有我之境”中主观情感的不隔表达。元中期文人多有宋词创作经验，婉约风格因而成为元曲雅化的重要路径，作品从勾栏演出扩展至士大夫审美圈，体现了文人化的初步成果。

      【例析】

白朴《墙头马上·鹊踏枝》 

  “我本将心托明月，谁知明月照沟渠。相思一夜窗前梦，梦里花开不见渠。” 

      曲牌分析：【鹊踏枝】属北曲双调，旋律柔和细腻，节奏平稳舒缓，音域中高，以七字句为主，音调婉转如莺啼，表演时以慢唱为主，配以箫笛，突出闺怨的细腻情感。 

      手法解析：化用李白“举杯邀明月”意象，以“明月照沟渠”喻爱情无果，通过“相思一夜”的梦境，含蓄抒发失意与闺怨。

乔吉《凭阑人·醉中天》 

  “春风吹柳丝，泪湿罗衫湿，梦里相思苦，醒来月影迟。” 

      曲牌分析：【醉中天】属北曲中吕调，旋律轻柔流畅，节奏短促轻盈，音调中高起伏，以五字或七字句为主，表演时以独唱为主，配以轻弦乐，烘托闺怨的柔美哀愁。 

      手法解析：以景衬情（如“春风吹柳丝”“月影迟”），通过“泪湿罗衫”的意象，细腻描绘相思之苦，语言柔美含蓄。

王实甫《西厢记·混江龙》 

  “恨薄情一去无音信，望穿秋水泪沾襟，残月西楼人寂静，孤灯独照影沉沉。” 

      曲牌分析：【混江龙】属北曲中吕调，旋律柔和中带悲，节奏舒缓悠长，音域中低，以七字句为主，表演时以慢唱为主，配以箫声与弦乐，突出闺怨的深情与孤寂。 

      手法解析：以“望穿秋水”“残月西楼”渲染相思，通过“孤灯独照”的意象，抒发崔莺莺的哀怨，语言诗化而婉约。

     

《墙头马上》以裴少俊与李千金的爱情为题，白朴以婉约手法寄托失意，【鹊踏枝】的柔和旋律与诗化语言，展现闺怨情调。《凭阑人》以散曲抒发相思，【醉中天】的轻柔节奏与流畅旋律，烘托柔美意境。《西厢记》以崔莺莺的等待为题，【混江龙】的悠长旋律与悲情意象，深化爱情的细腻表达。三剧以婉约风格体现了“自我之境”中情感的诗化，标志着元曲从俚俗向雅致的转型，具有重要的文学史意义。

9. 豪宕（品）

    【总析】“豪宕”指元曲突破礼教束缚，彰显个体自由追求，语言奔放不羁，情感外显。这一特质源于元中期文人对封建规范的反叛：元朝强化礼教，但文人仕途受阻，转而在戏曲中表达对自由与个性的向往。豪宕风格多以爱情或英雄题材为载体，语言融合俚俗与诗化，情感激烈而不拘形式，创作者通过角色展现自我意志，体现了“有我之境”中主体意识的高扬。豪宕不仅是情感的释放，更是元曲文人化进程中的突破口，作品在勾栏演出中保留民间活力，同时吸引士大夫关注，展现雅俗交融的雏形。

    【例析】

王实甫《西厢记·端正好》 

  “碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。” 

      曲牌分析：【端正好】属北曲中吕调，节奏舒缓大气，旋律高雅宽广，音域中高，以七字句为主，表演时以慢板开场，配以弦乐与箫声，渐转激昂，烘托豪情与诗意。 

      手法解析：化用范仲淹“碧云天，黄花地”词句，通过“离人泪”升华私奔主题，语言奔放而典雅，展现突破礼教的豪迈。

关汉卿《单刀会·滚绣球》 

  “俺提刀跃马过江来，风雷动地声如雷，谁敢挡俺英雄路，血染征袍不归回！” 

      曲牌分析：【滚绣球】节奏急促激越，旋律高亢有力，音调起伏分明，以七字句为主，叠句增强张力，表演时配以快板锣鼓与重弦乐，突出英雄气概的激情。 

      手法解析：以“提刀跃马”“血染征袍”抒发关羽的豪迈，语言融合俚俗（如“俺”）与壮丽意象，情感外露，展现个体意志。

马致远《陈抟高卧·普天乐》 

  “俺抛功名睡山中，天地宽大任俺行，风吹云散俺不怕，笑看人间万事空。” 

      曲牌分析：【普天乐】属北曲中吕调，节奏宽广舒展，旋律大气悠扬，音域中高，以七字句为主，表演时以慢板开场，配以箫声与弦乐，突出豪宕的超脱感。 

      手法解析：以“抛功名”“天地宽大”表达自由追求，语言豪放（如“俺不怕”），情感奔放而豁达。

   

《西厢记》以私奔为题，王实甫以豪宕手法突破礼教，【端正好】的宽广旋律与诗化语言，升华自由追求。《单刀会》以关羽赴会为题，【滚绣球】的激昂节奏与高亢旋律，烘托英雄气魄。《陈抟高卧》以隐居为题，马致远抒发超脱之志，【普天乐】的大气旋律与豪放语言，彰显个体意志。三剧以豪宕风格体现了“自我之境”中主体意识的高扬，是元中期文人化的突破性体现。

10. 沉郁（品）

      【总析】“沉郁”指元曲情感深沉压抑，语言凝重低回，反映文人对现实的苦闷与沉思。这一特质源于元中期文人的双重困境：政治上受压抑，文化上被边缘化，元朝重用色目人，汉族文人仕途无望，他们通过戏曲抒发内心的沉重感，作品多以历史悲剧或忠义故事为题，情感转为内省与压抑。沉郁风格语言虽雅化，但基调悲凉，创作者通过历史人物寄托自我，体现了“有我之境”中情感的深层表达与主体意识的深化。沉郁成为元中期文人戏曲的重要特征，反映了他们在乱世中的精神困境。

例析

纪君祥《赵氏孤儿·油葫芦》 

  “孤儿泪满襟，世道苦难寻，忠臣血染地，奸佞笑盈衿。” 

      曲牌分析：【油葫芦】属北曲正宫调，旋律低沉压抑，节奏紧凑缓慢，音域偏低，以七字句为主，音调如泣如诉，表演时以慢板独唱，配以低沉箫声，突出悲剧的沉郁情绪。 

      手法解析：以“孤儿泪”“忠臣血”抒发沉郁之情，语言简练沉重，通过“奸佞笑”的反衬，深化悲剧感。

马致远《黄粱梦·天下乐》 

  “梦醒黄粱熟，人生空碌碌，功名何处寻，天地叹命促。” 

      曲牌分析：【天下乐】属北曲中吕调，旋律悲凉低回，节奏短促沉重，音调中低，以五字或七字句为主，表演时以慢唱为主，配以低沉弦乐，反讽浓厚。 

      手法解析：以“黄粱梦”反衬现实，通过“人生空碌碌”抒发功名无望的沉重感，语言凝练，情感压抑。

郑光祖《伊尹耕莘·泣颜回》 

  “田间叹命苦，世道叹无常，忠心空洒地，泪湿旧衣裳。” 

      曲牌分析：【泣颜回】属北曲南曲兼用，节奏沉重低缓，旋律悲切深沉，音域中低，以七字句为主，表演时以慢唱为主，配以箫声与弦乐，突出沉郁的悲剧性。 

      手法解析：以“忠心空洒”抒发失意，通过“泪湿旧衣裳”的意象，语言沉郁，情感内敛而深沉。

   

《赵氏孤儿》以忠义为题，纪君祥控诉政治腐败，【油葫芦】的低沉旋律与沉重节奏，烘托沉郁氛围。《黄粱梦》以人生无常为题，马致远抒发感慨，【天下乐】的反讽节奏深化沉郁情怀。《伊尹耕莘》以隐居为题，郑光祖寄托失意，【泣颜回】的悲切旋律增强悲剧感。三剧以沉郁风格体现了“自我之境”中情感的内化，反映了元中期文人的精神困境。

11. 清丽（品）

      【总析】“清丽”指元曲语言清新秀丽，情感柔和细腻，展现文人审美的雅致追求。这一特质源于元中期文人对自然与人生的细腻感悟，他们受宋词“花间派”影响，将戏曲与散曲语言诗化，题材多以自然景物或爱情为题，情感转为柔美与闲适。清丽标志着元曲从俚俗向雅致的转型，创作者通过清新意象表达自我情怀，体现了“有我之境”中审美意识的提升与主体性的深化。元中期散曲兴起，清丽成为文人小令的主流风格，作品进入士大夫书斋，展现文人化的审美高度。

      【例析】

张可久《人月圆·春情》 

  “柳丝长，春雨细，花外楼台烟水。莺声滑，燕影斜，春风醉人家。” 

      曲牌分析：【人月圆】属北曲小令，旋律清雅流畅，节奏平稳舒展，音域中高，以五字或七字句为主，音调柔和如春风，表演时以独唱为主，配以轻弦乐，突出春日柔情。 

      手法解析：以“柳丝”“春雨”抒情，通过“莺声滑”“燕影斜”营造诗化氛围，语言秀丽柔美。

乔吉《清江引·秋思》 

  “秋风吹黄叶，流水送残阳，闲倚栏杆望，孤雁叫苍茫。” 

      曲牌分析：【清江引】属北曲小令，旋律轻快悠扬，节奏短促自然，音调中高起伏，以五字句为主，表演时以慢唱为主，配以箫笛，烘托秋景的清丽与孤寂。 

    手法解析：以“黄叶”“残阳”寄托闲情，通过“孤雁叫”增添清远之感，语言流畅简洁。

马致远《寿阳曲·江天暮雪》 

  “江天雪纷纷，渔舟影隐隐，寒鸦噪晚风，寂寞无人问。” 

      曲牌分析：【寿阳曲】属北曲小令，旋律简洁清丽，节奏舒缓自然，音调中低，以五字句为主，表演时以慢唱为主，配以箫声，突出冬景的清新意境。 

      手法解析：以“江天雪”“渔舟影”描绘冬景，通过“寂寞无人问”抒发孤寂，语言清新而柔和。

   

《人月圆·春情》以春景抒发柔情，【人月圆】的清雅旋律与流畅节奏，展现文人审美。《清江引·秋思》以秋景寄托闲适，【清江引】的轻快节奏与悠扬旋律，烘托清丽意境。《寿阳曲·江天暮雪》以冬景抒发孤寂，【寿阳曲】的简洁旋律与清新语言，深化诗意。三剧以清丽风格体现了“自我之境”中情感的诗化，是元中期文人化的重要成果。

12. 雄浑（品）

      【总析】

“雄浑”指元曲气势宏大，语言壮阔苍茫，体现文人的壮志情怀与对历史的深刻思考。这一特质源于元中期文人对自我价值的追求，他们虽仕途受阻，却通过戏曲抒发胸中抱负，作品多以咏史或英雄题材为题，语言融合豪放与典雅，情感深沉而大气。雄浑不仅是对个体意志的张扬，更是对历史兴亡的反思，创作者通过壮丽意象展现自我，体现了“有我之境”中主体意识的高昂与超越性。雄浑成为元中期文人戏曲的重要特征，反映了他们在政治压抑下的精神突围。

      【例析】

郑光祖《王粲登楼·朝天子》 

  “登高望远天，江山万里烟，风吹草木动，志在四方牵。” 

      曲牌分析：【朝天子】属北曲黄钟调，旋律高昂激越，节奏简洁有力，音域宽广，以五字或七字句为主，表演时配以弦乐与鼓声，烘托雄浑气势。 

      手法解析：以“江山万里”“风吹草木”抒怀，通过“志在四方”展现壮志，语言壮阔苍茫。

马致远《借马·普天乐》 

  “山川壮丽天开阔，英雄志在四方多，风吹云散叹命薄，江河万古叹蹉跎。” 

      曲牌分析：【普天乐】属北曲中吕调，节奏宽广舒展，旋律大气悠扬，音域中高，以七字句为主，表演时以慢板开场，配以箫声与弦乐，突出豪情与感慨。 

      手法解析：以“山川壮丽”“江河万古”衬托壮志，通过“叹命薄”抒发感慨，语言雄浑深沉。

张养浩《中吕·朝天子·咏史》 

  “江山如画英雄血，风霜染鬓叹时节，千年霸业成灰土，空余壮志满胸膛。” 

  曲牌分析：【朝天子】节奏有力大气，旋律高昂宽广，音调起伏分明，以七字句为主，表演时配以鼓声与弦乐，增强雄浑的历史感。 

      手法解析：以“江山如画”“千年霸业”抒发历史感慨，语言壮丽，情感深沉而高远。

     

《王粲登楼》以王粲抒怀为题，郑光祖表达壮志难酬，【朝天子】的高昂旋律与有力节奏，烘托雄浑气势。《借马》以借马喻志向，马致远抒发感慨，【普天乐】的宽广节奏与悠扬旋律，深化历史反思。《咏史》以历史兴亡为题，张养浩抒发壮志，【朝天子】的雄浑旋律增强感染力。三剧以雄浑风格体现了“自我之境”中个体意识的张扬，是元中期文人化的壮丽篇章。

  四、有我之境：雅俗交融与艺术升华（元末至明初）

      元末明初，元曲成熟，主客交融，体现“造境”之升华。王国维“三境界说”的终极阶段——“蓦然回首”之顿悟，恰似元曲在雅俗碰撞中完成超越，形成“文而不晦，俗而不俚”的格局。

13. 清远（品）

    【总析】“清远”指元曲意境空灵悠远，融合道家出世思想，展现文人孤高超脱的情怀。这一特质源于元末的乱世背景：元朝衰亡（1368年），战乱频仍，文人多避世隐居，通过戏曲与散曲抒发对尘世的超脱与对自然的向往。清远风格语言简练而意蕴深远，情感孤寂而不悲愤，意象多取自然景物，创作者通过景语表达情语，体现了“有我之境”中主客交融的升华与“造境”的艺术高度。清远成为元末散曲的主流风格，反映了文人在乱世中的精神归宿。

【例析】

马致远《天净沙·秋思》

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”

曲牌分析：【天净沙】属北曲正宫调，句式短小精悍，五句构成完整意象，旋律低沉哀婉，节奏平稳凝重，音域中低，表演时以独唱为主，配以箫声与轻弦乐，突出萧瑟意境。

手法解析：以“枯藤”“昏鸦”叠加秋景，通过“断肠人在天涯”抒发孤高超脱之情，语言简练，意境清远。

张养浩《寿阳曲·山中隐》

“山静云闲松涛响，溪清月冷石苔凉，世事无常叹，归隐乐无疆。”

曲牌分析：【寿阳曲】属北曲小令，旋律简洁悠长，节奏舒缓自然，音调中低起伏，以五字句为主，表演时以慢唱为主，配以箫笛，烘托清远意境。

手法解析：以“山静”“溪清”抒发出世之思，通过“世事无常”表达隐居向往，语言清新，情感超脱。

乔吉《清江引·山居》

“松风吹翠岭，泉水绕青峰，尘世抛身后，闲云伴我踪。”

曲牌分析：【清江引】旋律轻快悠扬，节奏短促自然，音调中高起伏，以五字句为主，表演时以慢唱为主，配以箫声，突出山居的清远之美。

手法解析：以“松风”“泉水”描绘自然，通过“尘世抛身后”抒发超脱，语言简洁而意蕴深远。

《天净沙·秋思》以秋景抒发孤寂，【天净沙】的低沉旋律与凝重节奏，展现清远意境。《寿阳曲·山中隐》以隐居为题，张养浩表达超脱，【寿阳曲】的简洁旋律深化情怀。《清江引·山居》以山景抒发闲情，【清江引】的悠扬旋律增强清远之感。三剧以清远风格体现了“造境”中主客交融的艺术升华，是元末文人避世心态的集中反映。

14. 奇幻（品）

【总析】“奇幻”指元曲以超现实意象探讨人性自由与哲理，语言生动而想象力丰富，体现文人对现实的超越性思考。这一特质源于元末文人对乱世的逃避与对精神自由的追求：元朝衰亡，社会动荡，他们通过神怪题材或超自然情节，反抗礼教，探索人性深层欲望。奇幻风格融合民间传说与文人哲思，情感浪漫而深沉，创作者通过奇幻意象表达自我，体现了“有我之境”中思想性与艺术性的结合。奇幻成为元末戏曲与散曲的重要特征，展现了文人在乱世中的想象力与精神突围。

【例析】

郑光祖《倩女离魂·斗鹌鹑》

“魂逐飞花，身随流水，梦里相逢人不识，醒来空对月光辉。”

曲牌分析：【斗鹌鹑】属北曲双调，节奏跳跃活泼，旋律奇异多变，音域中高，句式灵活，表演时配以快板弦乐与锣鼓，突出奇幻情节的超现实感。

手法解析：以“魂逐飞花”反抗礼教，通过“梦里相逢”抒发自由爱情的哲理，语言生动浪漫。

乔吉《蟾宫曲·离魂梦》

“魂飞天外寻君去，梦入花间影模糊，醒来空叹月，泪洒枕边孤。”

曲牌分析：【蟾宫曲】属北曲小令，旋律柔中带奇，节奏平稳诡异，音调中高起伏，以五字句为主，表演时以慢唱为主，配以箫声，烘托梦境的奇幻感。

手法解析：以“魂飞天外”抒发相思与自由，通过“梦入花间”展现超现实浪漫，语言细腻深沉。

王和卿《醉中天·仙人指路》

“俺骑鹤上天游，银河水洗俺眉头，仙山琼阁俺不归，醒来空叹梦悠悠。”

曲牌分析：【醉中天】旋律轻柔奇幻，节奏短促跳跃，音调中高，以五字句为主，表演时以快唱为主，配以弦乐，突出仙境的奇异意境。

手法解析：以“骑鹤上天”构建奇幻场景，通过“醒来空叹”抒发超脱，语言生动而哲理深远。

《倩女离魂》以灵魂出窍为题，【斗鹌鹑】的跳跃节奏与奇异旋律，探讨人性自由。《蟾宫曲·离魂梦》以梦境叙事，【蟾宫曲】的柔奇旋律深化哲理思考。《醉中天·仙人指路》以仙游为题，【醉中天】的轻柔节奏展现奇幻想象。三剧以奇幻风格体现了“造境”中想象力的升华，是元末文人超越现实的艺术表达。

15. 典丽（品）

【 总析】“典丽”指元曲语言典雅工丽，音律考究，体现文人审美的极致追求与艺术形式的精炼。这一特质源于元末文人对戏曲与散曲的全面改造：受唐诗宋词影响，他们将语言诗化、对仗化，题材多以历史风华或自然美景为题，情感深远而不失华美。典丽不仅是形式的雅化，更是对元曲艺术高度的追求，创作者通过工丽语言表达自我，体现了“有我之境”中形式与思想的完美融合。典丽成为元末散曲的主流风格，反映了文人在乱世中对艺术极致的追求。

【例析】

乔吉《扬州梦·寄生草》

“锦缠道，马嘶芳草岸。楼台红映夕阳天，歌吹绿迷春昼暖，风流谁数扬州帆？”

曲牌分析：【寄生草】属北曲中吕调，句式长短相间，旋律华美悠扬，音域中高，以对仗句式为主，表演时以独唱为主，配以箫笛与弦乐，突出典雅意境。

手法解析：化用杜牧“扬州梦”意境，以“锦缠道”“楼台红”描绘繁华，对仗精巧，语言典雅华美。

张可久《折桂令·扬州怀古》

“琼楼玉宇映斜阳，画舫笙歌醉夕阳，风流千古叹，繁华逝水长。”

曲牌分析：【折桂令】属北曲小令，旋律悠扬典雅，节奏舒缓整齐，音调中高起伏，以七字句为主，表演时以慢唱为主，配以轻弦乐，烘托怀古情怀。

手法解析：以“琼楼玉宇”“画舫笙歌”抒发扬州风华，通过“繁华逝水”感慨历史，语言工丽深远。

徐再思《双调·蟾宫曲·春景》

“柳垂金线莺声脆，花绽红云燕影忙，春风拂面人如醉，楼台掩映水流香。”

曲牌分析：【蟾宫曲】旋律柔美典雅，节奏平稳流畅，音调中高，以五字或七字句为主，表演时以慢唱为主，配以箫声与弦乐，突出春景的华丽意境。

手法解析：以“柳垂金线”“花绽红云”描绘春色，对仗工整，语言典雅而细腻。

《扬州梦》以扬州繁华为题，【寄生草】的对仗结构与华美旋律，展现典丽之美。《折桂令·扬州怀古》以历史感慨为题，【折桂令】的悠扬旋律深化意境。《蟾宫曲·春景》以春景抒情，【蟾宫曲】的柔美旋律与工整语言，增强典雅感。三剧以典丽风格体现了“造境”中艺术的高峰，是元末文人审美追求的结晶。

16. 旷达（品）

【总析】“旷达”指元曲胸怀开阔，语言洒脱豪放，体现文人对人生的超脱态度与对历史的深刻反思。这一特质源于元末文人对乱世的回应：元朝衰亡，战乱频仍，他们通过戏曲与散曲抒发对功名利禄的淡漠与对自然永恒的向往。旷达风格语言壮丽而豁达，情感深沉而不悲观，意象多取自然与历史，创作者以广阔意象表达自我，体现了“有我之境”中哲理性的升华与“造境”的境界。旷达成为元末散曲的重要特征，反映了文人在乱世中的精神超越。

【例析】

张养浩《山坡羊·潼关怀古》

“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。”

曲牌分析：【山坡羊】旋律宽广豪放，节奏舒展有力，音域中高，以七字句为主，表演时以慢板开场，配以弦乐与鼓声，烘托旷达气势。

手法解析：以“峰峦”“波涛”抒发旷达胸怀，通过“宫阙万间都做了土”反思历史，语言洒脱深沉。

马致远《双调·夜行船》

“天地宽，岁月闲，功名利禄皆尘烟，江山万古在，渔樵乐晚年。”

曲牌分析：【夜行船】属北曲双调，节奏舒展宽松，旋律大气悠扬，音域中高，句式长短相间，表演时以慢唱为主，配以箫声，突出超脱意境。

手法解析：以“天地宽”“江山万古”表达淡漠功名，通过“渔樵乐晚年”抒发归隐之志，语言豪放豁达。

乔吉《中吕·满庭芳·隐居》

“山高云淡天无际，水阔风清月有情，功名抛却心自静，松下闲眠梦太平。”

曲牌分析：【满庭芳】旋律悠扬宽广，节奏舒缓自然，音调中高，以七字句为主，表演时以慢唱为主，配以弦乐与箫声，烘托旷达的隐逸情怀。

手法解析：以“山高云淡”“水阔风清”描绘自然，通过“功名抛却”抒发超脱，语言壮丽而乐观。

《山坡羊·潼关怀古》以潼关咏史，【山坡羊】的宽广旋律与有力节奏，展现旷达哲思。《夜行船》以渔樵隐居为题，【夜行船】的大气旋律深化超脱意境。《满庭芳·隐居》以自然抒发隐逸，【满庭芳】的悠扬旋律增强旷达感。三剧以旷达风格体现了“造境”中对乱世的超越，是元末文人精神升华的体现。

17. 悲壮（品）

【总析】“悲壮”指元曲情感悲凉壮烈，语言沉雄有力，体现文人对时代动荡的回应与对忠义的歌颂。这一特质源于元末明初的乱世背景：元朝覆灭，社会动荡，文人通过戏曲抒发对家国破碎的悲痛与对人性光辉的赞美。悲壮风格多以忠孝、义士为题，语言凝重而情感激昂，创作者通过悲剧性叙事表达自我，体现了“有我之境”中思想深度与艺术感染力的结合。悲壮成为元末南戏与北曲的重要特征，反映了文人在乱世中的责任感与人性思考。

例析

高明《琵琶记·豆叶黄》

“豆叶黄，秋风凉，离人泪满裳。千里关山远，孤身赴命长。”

曲牌分析：【豆叶黄】属南曲，旋律悲切低回，节奏缓慢沉重，音域偏低，以五字或七字句为主，表演时以独唱为主，配以低沉箫声，突出离别悲情。

手法解析：以“豆叶黄”“秋风凉”衬托离情，通过“孤身赴命”抒发忠孝两难的壮烈，语言沉重。

纪君祥《曲江池·泣颜回》

“忠魂散，天地哀，血洒江山泪满怀，孤臣叹命绝，悲风动地来。”

曲牌分析：【泣颜回】属南曲，节奏沉重有力，旋律悲凉激昂，音调中低起伏，以七字句为主，表演时以慢板独唱，配以重弦乐，增强悲剧冲突。

手法解析：以“忠魂散”“血洒江山”抒发殉国悲壮，通过“悲风动地”壮丽描写，语言沉雄。

康海《中山狼·尾声》

“义士血染山河红，奸人笑看天地空，孤魂不散悲风起，壮志长留叹命穷。”

曲牌分析：【尾声】属北曲，旋律悲壮高昂，节奏沉重有力，音域中高，以七字句为主，表演时以慢唱为主，配以鼓声与弦乐，突出悲壮结局。

手法解析：以“血染山河”“孤魂不散”抒发义士壮烈，语言凝重，情感激昂而悲凉。

《琵琶记》以忠孝两难为题，【豆叶黄】的悲切旋律烘托悲壮情怀。《曲江池》以忠臣殉国为题，【泣颜回】的沉重节奏深化悲剧感。《中山狼》以义士抗争为题，【尾声】的悲壮旋律增强感染力。三剧以悲壮风格体现了“造境”中对人性的歌颂，是元末文人对乱世的深刻回应。

18. 精巧（品）

【总析】“精巧”指元曲结构严谨，语言细腻华美，体现文人艺术的高超技巧与审美追求。这一特质源于元末明初文人对戏曲形式的全面升华：他们继承元曲传统，将语言、音律、结构精雕细琢，题材多以爱情或哲理为题，情感细腻而意境深远。精巧不仅是形式的雅化，更是对元曲艺术极限的探索，创作者通过精致手法表达自我，体现了“有我之境”中主客交融的巅峰。精巧成为元末明初戏曲与散曲的最高成就，反映了文人在乱世中对艺术完美的追求。

【例析】

汤显祖《牡丹亭·皂罗袍》

“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”

曲牌分析：【皂罗袍】属南曲，旋律细腻流畅，节奏平稳柔美，音域中高，以七字句为主，表演时以独唱为主，配以箫笛与轻弦乐，突出精巧意境。

手法解析：以“姹紫嫣红”喻无常，通过“断井颓垣”对比，结构精巧，语言华美细腻。

乔吉《水仙子·春情》

“春风拂柳丝，燕语莺声细，花落无人怜，泪洒罗衫湿。”

曲牌分析：【水仙子】属北曲小令，旋律柔美清丽，节奏短促自然，音调中高起伏，以五字句为主，表演时以慢唱为主，配以轻弦乐，烘托春情意象。

手法解析：以“春风拂柳”“燕语莺声”抒发相思，通过“花落无人怜”转折，语言精巧动人。

张可久《折桂令·春日》

“桃花流水春光暖，杨柳轻烟晓色新，莺啼燕舞人如醉，楼阁春风醉梦频。”

曲牌分析：【折桂令】旋律悠扬精致，节奏舒缓工整，音调中高，以七字句为主，表演时以慢唱为主，配以弦乐与箫声，突出春日的精巧意境。

手法解析：以“桃花流水”“杨柳轻烟”描绘春景

《牡丹亭》以杜丽娘的爱情与生死为题，汤显祖通过【皂罗袍】细腻流畅的旋律与柔美节奏，展现精巧技巧与哲理深度。句式对仗工整，“姹紫嫣红”与“断井颓垣”的意象对比，不仅描绘了春光易逝的自然规律，更隐喻人生无常的深层哲思，结构精致，情感细腻而深远。《水仙子·春情》以春景抒发相思之情，乔吉运用【水仙子】清丽的旋律与自然节奏，通过“春风拂柳丝”至“泪洒罗衫湿”的情感递进，层层铺陈，细腻入微，展现了文人审美的精致追求。《折桂令·春日》以春日景致为题，张可久通过【折桂令】悠扬的旋律与工整的节奏，将“桃花流水”与“莺啼燕舞”交织成一幅动态画卷，语言华美而不失自然，意境深邃而和谐。三剧以精巧风格体现了“有我之境”中主客交融的艺术巅峰，创作者通过对音律、意象与结构的精心雕琢，将元曲从民间叙事的粗放形态升华为文人化的精致艺术。《牡丹亭》以南曲的柔美突破北曲的豪放，《水仙子》与《折桂令》则在小令中展现散曲的精炼之美，共同标志着元末明初元曲艺术形式的最高成就。精巧不仅是技术层面的升华，更是文人在乱世中追求精神与形式完美统一的体现，具有深远的文学史意义。

五、元曲时期的全面论述

元曲的发展历程不仅是艺术风格的演进，更是社会变迁、文化交融与文学主体意识觉醒的综合反映。本部分将从深层成因、发展过程及形成必然性三个维度，结合史料依据、创作生态与跨学科视角（如社会学、音乐学、比较文学），对元曲三个阶段进行全面剖析，力求揭示其从“无我”到“自我”再到“有我”的内在逻辑与历史脉络。

1. 元初：无我之境的民间根基

深层成因：元初元曲的民间性植根于金末元初的社会动荡与文化断裂。金朝灭亡（1234年）后，中原地区陷入战乱，宋代文人主导的雅文学（如词）因科举中断而衰退，民间艺人趁势崛起。元朝建立（1271年）后，推行“四等人”制度，将汉族与南人置于社会底层，赋税沉重、徭役繁苛，底层民众生存艰难，戏曲成为他们的精神出口与反抗工具。元初的演出场所——勾栏瓦肆，多集中于城市商业区，如大都（今北京）、平阳（今山西临汾），观众以商贩、劳工为主，决定了元曲的通俗性与批判性。史料《元史·百官志》记载，元初“乐人隶籍教坊司”，表明艺人多为官方登记的职业戏子，地位低下，文化修养有限，其创作自然以俚俗直白为主。此外，金院本与诸宫调的叙事传统为元曲提供了形式基础，宋杂剧的滑稽表演则为其注入了谐谑元素。社会学视角下，元初元曲的民间性是底层文化在压迫下的自发表达，具有强烈的社会抗争性。

发展过程：元初元曲以杂剧为主，代表作家有关汉卿、石君宝、李直夫等，作品如《窦娥冤》《救风尘》《虎头牌》《秋胡戏妻》《村里迓鼓》《货郎旦》《灰阑记》等，直面社会矛盾，语言俚俗，情感激烈。杂剧结构继承宋金传统，为“四折一楔子”，以“末”“旦”“净”等角色分工，演出时正末主唱，辅以锣鼓伴奏，节奏明快，衬字丰富。曲牌如【滚绣球】【叨叨令】【耍孩儿】【醉扶归】等，多属北曲正宫调或仙吕调，旋律短促有力，音域偏高，贴近民间口语与劳动节奏，音乐学分析显示其音阶多采用五声调式，简洁而富有穿透力。散曲虽尚未成熟，但诸宫调的叙事性为其奠定基础，如《西厢记诸宫调》即为后期杂剧的雏形。元初元曲以“本色派”为主，强调自然真挚，反对文人修饰，形成了“无我之境”的艺术特征。钟嗣成《录鬼簿》记载元初剧作家多为“市井之人”，反映了创作群体的民间属性。

形成与必然性：元初元曲“无我之境”的形成具有历史必然性。战乱与制度压迫使文人失势，民间艺人成为创作主体，他们缺乏科举教育的文人修养，语言自然俚俗，情感集体化。勾栏观众的需求决定了元曲的通俗性与批判性，如《窦娥冤》控诉司法黑暗，源于元代“鞫狱不公，冤狱遍地”的现实（《元史·刑法志》）；《货郎旦》反映市井生态，与元初商业复苏（如大都“市肆繁盛”）相呼应。王国维言“客观之诗人不可不多阅世”，元初元曲因贴近现实而具社会性，其“无我”特质是乱世中民间文化的自然产物。社会学视角下，元曲的民间性是对阶级压迫的文化抵抗；音乐学视角下，其曲牌节奏与劳动生活的契合，强化了底层民众的集体认同。元初元曲奠定了其发展的民间根基，为后续文人化提供了素材与土壤。

2. 元中期：自我之境的文人觉醒

深层成因：元中期元曲的文人化源于元朝统治的稳固与文化政策的转变。元朝统一中国后（1279年），社会秩序恢复，城市经济繁荣，大都、杭州等地成为文化中心，戏曲演出从勾栏扩展至官府与私宅，吸引了更多文人参与。科举废除（1313年，至元末未恢复）切断了汉族文人的仕途，《元史·选举志》记载：“科举既废，士人多困于下僚，或流为工商。”政治失语与文化边缘化迫使文人转入戏曲创作，如马致远、白朴出身名门，王实甫曾为官，张养浩为监察御史，他们受儒学教育与宋词熏陶，追求语言雅化与情感内化。元中期社会稳定为文人提供了创作空间，商业繁荣与城市化则扩大了戏曲受众，士大夫阶层开始关注元曲，推动其从民间性向文人化的转型。比较文学视角下，元中期元曲与宋词的抒情传统一脉相承，但其戏剧性与叙事性更强，体现了对前代文学的继承与创新。

发展过程：元中期代表作品如《汉宫秋》《西厢记》《墙头马上》《赵氏孤儿》《王粲登楼》《黄粱梦》及散曲小令，标志着元曲的文人化。杂剧结构更严谨，如《西厢记》“长亭送别”以【端正好】【滚绣球】等十余曲牌连缀，展现“文采派”的艺术高度。散曲兴起，张可久以《人月圆》《清江引》描绘自然与人生，乔吉以《凭阑人》《折桂令》见长典雅。曲牌如【梅花酒】【鹊踏枝】【普天乐】等，旋律柔和低回，句式工整，衬字减少，表演时多配以弦乐与箫声，音乐学分析显示其音阶趋向七声调式，音域扩展，节奏舒缓，凸显文人审美。题材从市井转向历史与爱情，情感从集体呐喊转为个体抒情，语言从俚俗转为诗化，如《汉宫秋》化用“昭君出塞”典故，《西厢记》融入范仲淹词意，形成了“自我之境”的艺术特征。《录鬼簿》记载元中期剧作家多为“儒士出身”，反映了创作群体的文人化转型。

形成与必然性：元中期元曲“自我之境”的形成具有必然性。科举废除使文人失去政治舞台，戏曲成为他们的精神出口，其文化素养与审美追求推动了语言与题材的雅化。社会稳定与经济繁荣扩大了戏曲受众，士大夫的参与加速了元曲的文人化进程。王国维称“主观之诗人不必多阅世”，元中期文人以情感不隔为特征，如《汉宫秋》寄托家国忧思，《西厢记》彰显自由追求，体现了主体意识的觉醒。社会学视角下，文人介入是对文化边缘化的自我救赎；音乐学视角下，曲牌的雅化（如【端正好】的宽广旋律）反映了文人审美的主导地位。比较文学视角下，元曲与宋词的抒情性相通，但其戏剧化表达更贴近现实，体现了文人化的创新性。文人介入是元曲发展的必然趋势，使其从民间艺术升华为文人文学。

3. 元末明初：有我之境的艺术升华

深层成因：元末明初元曲的雅俗交融与艺术升华源于元朝衰亡与文化交融的复杂背景。元朝后期（14世纪中期起），政治腐败、天灾频发（如1344年黄河决口），民变四起，1368年元朝覆灭，明朝建立，战乱与政权更替使文人面临生存危机。他们或隐居避世（如马致远、张养浩），或投身新政权（如高明），戏曲成为反思乱世与抒发哲思的工具。元末文人受儒释道思想影响，追求思想深度与艺术形式的完美结合，如马致远融入道家虚无观，汤显祖探索儒家人性论。南戏兴起，北曲与南曲交融，民间活力与文人智慧在此碰撞，推动元曲达至巅峰。《明史·乐志》记载：“元末南戏盛行，北曲渐衰，然二者相融，曲调益精。”社会动荡与文化断裂为元曲的升华提供了契机，士大夫与民间观众的双重需求进一步促成了其雅俗共赏的格局。

发展过程：元末明初代表作如《天净沙·秋思》《扬州梦》《潼关怀古》《琵琶记》《牡丹亭》《倩女离魂》，兼具哲思与民间活力。散曲盛行，乔吉以典丽见长（如《扬州梦》），张养浩以旷达著称（如《潼关怀古》），马致远以清远闻名（如《天净沙》）；南戏崛起，高明《琵琶记》融合北曲豪放与南曲细腻，汤显祖《牡丹亭》将雅俗交融推向极致。曲牌如【天净沙】【寄生草】【山坡羊】【皂罗袍】等，形式多样，旋律从单一转为丰富，北曲高亢与南曲柔美并存，表演时配以箫、笛、弦乐、鼓等多种乐器，意境深远。音乐学分析显示，南曲多用七声调式，节奏舒缓，音域宽广，北曲则保留五声调式的高亢特色，二者交融形成了独特的音乐美学。题材涵盖自然、历史、爱情与哲理，语言雅俗并存，结构精巧，如《牡丹亭》以“游园惊梦”连缀十余曲牌，展现了戏剧结构的复杂性，形成了“有我之境”的艺术特征。

形成与必然性：元末明初元曲“有我之境”的形成具有历史与文化的双重必然性。元朝覆灭打破旧秩序，文人在乱世中寻求精神超越，儒释道思想的融入深化了元曲的哲理性，如《天净沙·秋思》体现道家出世观，《牡丹亭》探索生死与人性。南戏的兴起与北曲的成熟，使元曲在形式上达到顶峰，雅俗交融成为必然趋势。社会动荡激发了文人的创造力，士大夫与民间观众的双重需求推动了元曲的升华。王国维“三境界说”的“蓦然回首”，恰似元曲在雅俗碰撞中完成超越，如《琵琶记》融合民间道德与文人理想，《牡丹亭》以精巧形式表达人性追求，体现了“造境”的艺术高度。社会学视角下，元曲的雅俗交融是对乱世文化断裂的修复；音乐学视角下，南北曲的融合丰富了元曲的音乐语言；比较文学视角下，元曲与西方中世纪戏剧（如神秘剧）在宗教性与世俗性的结合上有异曲同工之妙，但其哲理性与审美性更强。元末明初的乱世与文化交融，共同促成了元曲的艺术巅峰。

六、元曲登入大雅之堂的路径分析

元曲从民间俗文学升华为雅文学的过程，体现为形式、内涵与接受群体的多重转变，以下从三方面进行分析：

1. 形式之雅化

元曲从散曲小令的即兴吟唱，发展为杂剧的程式化结构（如“四折一楔子”），文人通过规范体制提升艺术格调。如乔吉《扬州梦》对【寄生草】音律的精细考究，句式对仗工整，旋律华美悠扬；汤显祖《牡丹亭》以【皂罗袍】等南曲连缀复杂情节，展现了戏剧结构的精致性。音乐学视角下，元曲曲牌从元初的单一节奏（如【滚绣球】的急促有力）演变为元末的多样化（如【天净沙】的低沉凝重与【寄生草】的华美流畅），体现了形式的雅化进程。

2. 内涵之深化

元曲题材从市井轶事转向历史反思与哲理探索，如纪君祥《赵氏孤儿》对忠义的哲学化阐释，马致远《黄粱梦》融入道家虚无观，汤显祖《牡丹亭》探讨生死与人性。王国维评元曲“自然而已矣”，实则其“自然”中已隐含文人重构的价值体系。比较文学视角下，元曲与宋词的抒情性一脉相承，但其戏剧化叙事与哲理深度超越了宋词，成为中国文学史上思想性与艺术性结合的典范。

3. 接受群体之扩展

元代科举中断，文人投身戏曲创作，推动元曲从勾栏瓦舍进入士大夫书斋。钟嗣成《录鬼簿》系统整理剧作家生平，标志着元曲被士大夫阶层接受。《明史·艺文志》记载：“元曲流传，至明初犹盛，士大夫多能吟咏。”元末明初，元曲不仅在民间演出，还成为文人雅集的文化活动，完成了从俗到雅的转变。

七、元曲与同时代文学的比较

为进一步凸显元曲的文学史意义，以下将其与宋词、金院本及明传奇进行比较分析：

1. 与宋词的比较

宋词以抒情见长，语言典雅，意境深远，如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》以豪放风格咏史，柳永《雨霖铃》以婉约笔调抒离情。元曲继承了宋词的抒情传统，但增加了戏剧性与叙事性，如《西厢记》以“长亭送别”融合抒情与情节推进，情感更直接，形式更灵活。宋词多为士大夫案头文学，元曲则兼具舞台性与民间性，雅俗交融的特征使其更具生命力。

2. 与金院本的比较

金院本作为元曲的前身，以滑稽表演与粗俗语言为主，题材多为市井笑料，如《金院本选》中常见的“打诨”片段。元曲继承了金院本的民间性与谐谑风格，但文人介入后，语言渐趋雅化，题材拓展至历史与哲理，如《赵氏孤儿》以忠义为题，超越了金院本的娱乐功能。金院本多为即兴演出，缺乏系统结构，而元曲的“四折一楔子”与曲牌连缀，体现了更高的艺术规范性。

3. 与明传奇的比较

明传奇（如《牡丹亭》《桃花扇》）继承了元曲的戏剧传统，但篇幅更长，结构更复杂，如《牡丹亭》全剧55出，远超元杂剧的四折。元曲以北曲为主，节奏明快，语言兼具俚俗与典雅；明传奇则以南曲为主，旋律柔美，语言更趋工丽。元曲的哲理性多隐于叙事，如《黄粱梦》的道家思想；明传奇则更注重情节的传奇性与情感的细腻化，如《牡丹亭》的“情不知所起”。元曲的雅俗交融为其奠定了基础，明传奇则在此基础上进一步精致化。

八、元曲内涵的嬗变：从“俗”到“雅”的双向互动

元曲的内涵演变体现为“俗”与“雅”的辩证统一，以下从三个层面分析其嬗变过程：

1. “俗”的根基

元曲初期依托方言俚语与民间故事，如《西厢记》脱胎于唐传奇《莺莺传》，《窦娥冤》源于民间冤案，体现了俗文学的草根性。《元典章》记载：“元初勾栏遍布，戏文多用俗语。”这种“俗”是元曲贴近底层民众的生命力来源，具有社会学意义上的文化认同功能。

2. “雅”的渗透

文人以诗化语言改造俗文学，如王实甫《西厢记》“碧云天，黄花地”化用范仲淹词，马致远《黄粱梦》融入儒释道思想，提升了思想深度。张可久《人月圆》以“柳丝长，春雨细”描绘自然，语言清丽，意境诗化，体现了文人审美的渗透。这种“雅”是元曲升华的关键，推动其进入士大夫审美体系。

3. 辩证升华

元曲的雅化并非背离民间，而是通过文人智慧实现俗文学的经典化。如《琵琶记》既有民间道德诉求（如忠孝），又含文人理想化改造（如哲理反思），达到了雅俗共赏的境界。《牡丹亭》以“游园惊梦”融合民间爱情故事与文人哲思，结构精巧，意蕴深远。元曲的“俗”与“雅”在互动中实现双向提升，形成了独特的文学形态。

九、结语：元曲的“境界”与文学史意义

以《人间词话》“境界说”观之，元曲的“三阶十八品”历程是“境界”的层层开拓：从“无我之境”的民间现实主义，到“自我之境”的文人情感投射，最终达成“有我之境”的主客交融。这一过程使元曲成为中国戏曲的高峰，印证了王国维“一代有一代之文学”的论断。元初的直白、俚俗、谐谑、粗犷、质朴、激越奠定了其民间根基；元中期的忧思、婉约、豪宕、沉郁、清丽、雄浑标志着文人化的觉醒；元末明初的清远、奇幻、典丽、旷达、悲壮、精巧则实现了艺术的升华。元曲的雅俗之变，不仅是艺术形式的演进，更是中华文化在多元碰撞中生生不息的缩影。其在文学史上的意义在于：它承接宋词的抒情传统，开创明清传奇的戏剧格局，以雅俗交融的独特姿态，丰富了中国文学的多声部叙事，成为连接唐宋雅文学与明清通俗文学的桥梁。

2025年孟夏