余华：在荒诞的现实里生活得太久，我们开始麻木了（上）
余华 / 张英
我是畅销书作家吗？
张 英
由一个被少数人知道的纯文学作家，到变成一个大众所熟悉的畅销书作家，怎么看发生在你身上的这些变化？
余 华
这是二十多年漫长的经历，不是那种一夜成名的经历。我确实意识到了《兄弟》一书所受到的关注程度，我想原因十分复杂，在《兄弟》之前，我的其他作品已经受到关注了，毕竟我已经写了二十年的小说，二十年的逐步积累，起到了推波助澜的作用，《兄弟》的出版，给我的感觉是这种关注突然爆炸了。
事实上很多作家都有过类似我的经历，从被少数人关注，到被大众所熟悉。加西亚•马尔克斯在《百年孤独》出版之前，已经出版了四部小说，在拉美的文学界已经被注意到了，可是《百年孤独》的出版，马尔克斯立刻爆炸成一个大众熟悉的作家，在一千万人口的哥伦比亚就卖出去了一百万册。还有法国的杜拉斯，她在晚年写下了《情人》，此前她已经是一位法国文坛瞩目的作家了，可是《情人》在法国卖出了五百万册，杜拉斯立刻成为一个大众熟悉的作家了。
在十三亿人口的中国，《兄弟》的上部和下部仅仅只是分别接近了五十万册，就已经如此议论纷纷了，我想这是我们共同的悲哀。不要说美国和欧洲的那些大作家了，就是韩国和日本的那些严肃作家，一部新书销售超过一百万册，根本不是新闻。
台湾的一位朋友告诉我，按照人口比例的话，《兄弟》的销售也就是达到了台湾作家张大春、朱天文“还好”的时候，不是他们“最好”的时候。
张 英
我记得，在南海版《活着》之前，你的作品卖得并不好，怎么会突然就开始畅销了，你分析过其中原因吗？是不是和电影有关？
余 华
《活着》不是突然畅销的，是慢慢畅销起来的。我想这和电影肯定是有关系的，不过最重要的是当时的出版环境实在糟糕，我记得当时一位著名作家的新长篇小说出版前向书店征订时，仅仅收到三十多册的订单。
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图/网络
长江文艺出版社最早出版《活着》时，就是这样的现实，当时《活着》给任何出版社都会这样。1998年的时候出版环境好了，所以南海版的《活着》也好起来了。
张 英
《兄弟》出版以后，已经卖了40万本，在出版前，你有这样的心理预期吗？
余 华
《活着》各种版本的销售加起来也快有一百万册了，上海文艺出版社出版了才两年时间，就印刷到了二十七万册。《许三观卖血记》的几个版本加起来也肯定超过五十万册了，就是《在细雨中呼喊》也差不多接近三十万册。应该说《兄弟》卖到四十万册，我不会吃惊，我吃惊的是这么短的时间卖到四十万册。
张 英
突然成为一个畅销书作家，你怎么看自己的变化？
余 华
我的书其实不畅销啊，不好的话就是自己砸自己。我的书当然在纯文学领域中算是不错的，但是在整个文学图书市场其实不算什么。
像郭敬明的书一上来就一百万啊。还有现在那些悬疑小说，也是一上来就三四十万的，这是我从媒体上看到的。
张 英
现在国内的文学界还有这种观点，就是畅销并不是值得骄傲、光荣的事情。
余 华
我在美国的时候，哈金告诉我，像菲利普•罗斯的《反美阴谋》在美国一年就卖了200多万册；加西亚•马尔克斯的《活着为了讲故事》一个月就卖了30万册。后来我离开了，也不知道这两本书后来怎么样了，因为它那书和我同是兰登书屋出版的。
去年（2004年）我在美国住了七个月，真正是定下心来了，我太太和孩子，我一家人都去了嘛。我就开始对美国书店的格局有所了解了。从书店的格局你就可以看到人家的出版已经进入一个非常稳定成熟的时期了。不像现在我们中国，比如《达芬奇的密码》一进来，马上就引起了悬疑小说热了。去年有几本卖得都不错。
他们出版商告诉我，今年悬疑小说可能会有一两百本，这样一来，可能大家都没饭吃了。就像80后一样，第一拨大家都很好，第二、三拨以后，每年要是出了几百本80后的书的话，最后大家又都没饭吃了。在中国，大家都是一拥而上。
美国那些大的连锁书店，像Borders，它的布局就很清晰，哪块是青春小说，哪块是爱情小说，哪块是悬疑小说，就是那种畅销书类的；哪些是虚构类的、非虚构类的，它全是分开的，虚构的一般都是严肃文学。进门桌子的位置，永远就是两路人马，一路是畅销书，还有就是名人传记，像克林顿、希拉里这样的。
另一类就是大作家的书，像加西亚•马尔克斯，托尼•莫里森的书，永远就是在这个架子上，当然三个月后可能放到后面书架上。一进他们的书店，你就感觉到他们的出版业已经是很稳定了。它每个月有一定数量的悬疑侦探小说、青春爱情小说，你写一部悬疑小说的畅销可能性和写一部严肃文学的可能性一样多。
中国这两年，可能性或许还比纯文学大吧。包括他们每年重版的书，那个量就是控制在十二万。我们中国是每年都在增长，现在已经有二十多万了。而业内的人告诉我，品种在增加，而总量在下降，那就意味着大家都没饭吃了嘛。我去了广东，江门的书店经理跟我说，现在是编的比原创的多，我到了杭州的购书中心，也是这样一个情况，原创的作品越来越少了。
张 英
你经常出国，怎么看待国外的文学变化？
余 华
现在美国几个大出版社的高层，比如那个兰登书屋(Random House)的高层，他们对文学类的图书有那么一个预测，他们认为十九世纪的文学是欧洲的文学，那时候是最辉煌的，二十世纪的文学是美洲的文学，拉丁美洲和北美洲。二十一世纪应该是亚洲的文学。
北美洲主要是指美国了吧，我到了美国和欧洲以后，觉得它那个文学的态势、经济的状况和文化的传统都是紧密相连的，你到了欧洲，尤其到了法国，那里所有的人都是懒洋洋的，当然巴黎还是有很多很匆忙的人的，但是整个欧洲文学到了法国新小说为止，它的整个文学已经是一个没落的标志了。美国就不一样，它虽然不像中国那么生机勃勃，但比起欧洲来，真的是很有生气，美国作家的确如此。而欧洲的整个社会气氛让人感觉到死气沉沉，这肯定要影响到文学。不像我们中国的社会生活是生机勃勃的，文学也同样如此，这已经是一个长达半个世纪的事情了。
所以他们兰登书屋的高层就认为，他们很重视中国市场，他们的眼光肯定是比较宽广的，信息比我们也多得多，他们认为二十一世纪的文学可能是以中国为主的。因为中国的土地真是太生机勃勃了，我想的确也是如此。比如拉美，马尔克斯那时，他们身处的是一个动荡万变、生机勃勃的时代。美国也是一样，二十世纪作家真是层出不穷，欧洲真是没法和他们比。法国、德国、英国，和我们同时代作家比，我真不觉得他们写得有我们好，和他们的前辈完全不一样。社会生活变得一潭死水的时候，文学也很难活跃起来，大家都在追求形式，就像你说的，他们每本书印个两百本，那整个文学就进入死胡同了。
张 英
在资讯信息爆炸的时代，艺术的各门类都在努力挽救自身，扩大影响，文学也是这样，你觉得呢？
余 华
其实文学的情况与整个市场、与经济有很类似的一点。我们来看看拉美文学，就是所谓的爆炸文学，当时那么风靡世界，真正一流的作家就那么四五个。在我眼中，也就是四个，而其中超一流的就那么一个，就是加西亚•马尔克斯，另外我觉得就是略萨、福恩特斯、科塔萨，我觉得这四个是真正一流的，你想拉丁美洲有多少国家啊？整个西班牙语文学中疯狂的就这四个。有个加西亚•马尔克斯就能把整个拉美文学给拉起来了。因为文学这个产业，不是某个基础提高了，它才提高的。它是某一个点抬高了，它再抬高的。所以我们回顾现代文学，鲁迅是最重要的，很多人回顾现代文学，就是鲁迅，他就是这样一个点。
市场不在我控制的范围
张 英
市场和读者对你重要吗？会对你写作有作用、影响吗？
余 华
我想为市场和读者写作是做不到的，因为市场瞬息万变，读者众口难调。我以前就说过这样的话，对于一个作家，认真写好自己的每一本书是他的势力范围，当一本书出版以后的命运如何，已经超出了作家的范围。就像每一个人都有自己的人生道路，每一本书也都有自己的人生道路，父母无法控制孩子的人生道路，作者也无法控制作品的人生道路。
张 英
怎么看《兄弟》一方面让专业读者（包括你以前的读者）失望，一方面却在普通读者（包括80年以后出生的网络读者）中走红的这种现象？
余 华
我是在《兄弟》出版之后才知道还有“专业读者”这个词组，这是一个奇怪的词组，要知道文学是属于大众读物，不是专业读物，为什么现在出版社分为大众读物出版社和专业读物出版社？前者是非实用的，后者是实用的。
我想你所指的“专业读者”是文学圈内的人士，我确实听到了他们中间批评的声音，可是我也听到了他们中间赞扬的声音；在你所指的“普通读者”里，这两种声音也同样存在，所以才会有争议。你括号里所指的80后出生的读者，我觉得基本上是我过去作品的读者，他们关注我，继续读我的新作，这是很正常的现象。
对我来说，只有读者，没有“专业”和“普通”之分，我昨天在博客的互动里说了这样的话：用先入为主的方式去阅读一部文学作品是错误的，伟大的阅读应该是后发制人，也就是怀着一颗空白之心去阅读，让内心在阅读的过程里迅速丰富饱满起来。
张 英
你说“我深感幸运总是有一些人在理解我”，但现在更多的是大量的人不理解你。谁对你影响更大？是那些一直支持你理解你的老读者还是新起来的一代年轻人。
余 华
有多少人在理解我，又有多少人不能理解我？这是无法计算的；理解我的是老读者，还是新读者？这也是无法计算的。《兄弟》下部出版才只有一个月的时间，虽然有着很好的销售业绩，但是这还不能说明一本书的真正价值，在那些刚出版就畅销的文学作品里，有些与世长存了，比如《百年孤独》；另一些销声匿迹了，也就没有比如了。
同样的道理，一部文学作品刚出版时得到的评价也不能证明其真正价值，有些作品开始好评如潮，可是最终被人遗忘，另一些充满了争议，最后成为了经典，比如纳博科夫的《洛丽塔》。对一部文学作品的价值判断，我只相信时间，五十年以后是否还有人在阅读《兄弟》？现在谁也不知道。
张 英
在创作上，你越来越不在意他人的观点，你的自信来自哪里？从什么时候确定的？
余 华
我一直关注读者的意见，只是我对那些空洞的大话套话不屑一顾，对那些认真严肃的意见，我会认真思考。你说到自信，其实一个作家写作之初就有自信了，否则他无法写下去，只是开始时的自信比较脆弱，随着时间的流逝、经历的丰富，自信也会逐渐强大起来。我已经写了二十多年，在中国文坛经历了二十多年，我应该是见多识广了。
张 英
十年前你曾经对记者说过：“我认为我始终走在中国文学的最前列。”现在你在什么位置？
余 华
现在我仍然这么认为，只是我觉得十多年前的这句话说得不准确，没有一个作家可以走在文学的前面，但重要的是，一个作家应该始终走在自己的前面。回顾自己二十多年的写作，如果我对自己还感到满意的话，就是我一直努力走在自己的前面。这也是为什么每一个时期我的作品都会有争议，先锋派的时候有争议，《活着》和《许三观卖血记》时有争议，现在《兄弟》的争议因为网络和媒体的介入，其声势让我自己都吃惊。
创作突然就遇到了问题
张 英
在你的同时代作家中，你是发表作品最少、成品质量最高、研究最充分的一位小说家，但十年时间里没有新长篇小说出版，是怎么也说不过去的。
余 华
从1996年到1999年，我一直在写随笔，之后一直在写那个反映一个江南小镇上一个家庭里的四代人在一百年里的生活变化的长篇小说。在这个过程里最困难的还是叙述方式的问题，可能是写了四年多的随笔以后，重新回来写小说就觉得陌生了。
现在想一想，当时最大的错误还是选择了一部巨大的长篇小说，其实我应该选择一部比较小的长篇小说开始的，等我恢复写小说的能力以后再写大的长篇小说。我三年多在忙那个长篇小说，才写了28万字。后来我在2003年8月去了美国，在那里呆了七个月，后来又去了美国，本来那个长篇小说写得还不错，那么一走，然后在美国又很悠闲，另外一方面我心静不下来，回来以后，写那个长篇小说的欲望不像以前那么强烈了。感觉总是接不上去，而且在写这个长篇小说中间，我又有了更大的想法，应该先写一个简单点的故事，锻炼一下自己的能力，再写这个大的长篇小说。
写随笔和写小说的思维还是有很多不一样，有些地方完全两样，现在看起来，我当时的自信是没有道理的。你长期在做另外一份工作，就像你离开一个工作几年，做一份新工作，回来重新工作，你应该有适应和恢复的过程。
就这样，我很愉快地开始了《兄弟》的写作。像我们的生活一样，当你急于求成想达到某个目的的时候，而这个结果可能会和你想要的结果相反。当我写《兄弟》的时候，我的理想应该是一个十几万字的长篇小说，但我没有想到的是，这一写就越来越长，语言方式、叙述方式，找到了感觉。
张 英
有人说你是太爱惜自己的羽毛了，写了那么多小说，一直不肯拿出来发表。
余 华
不是爱惜自己的羽毛，而是我对自己很苛刻，不管作品写多少字，多长时间，如果我自己不满意，我是不会拿出去发表、出版的。我觉得要对得起自己的读者，我写了二十多年的小说，自己的经验会告诉我，到什么水平上，小说才能交出去发表、出版。
就像《兄弟》，上部写完，我觉得拿出来不比前面三部长篇小说差，我才交稿，其实出版社希望在今年五月出版，赶天津的图书订货会的，我后来不满意，觉得还有可以改动的地方，所以一直就改到现在，在八月份才出版。
其实这些年里，也有很多诱惑，很多出版商拿着现金跟我讲，不管什么条件，只要我写完了，就可以出版。
张 英
在写不出作品的时候，你会有压力吗？
余 华
压力肯定会有，有读者、同行、出版社、杂志，这些压力都会有。从1996到1999年，1999年到2003年，写这个大长篇小说写得很不顺利的时候，心烦意乱。后来从美国回来，写这个小说的感觉已经接不上了，我就想换个题材。
在烦恼的日子里，忽然有一天在看电视，新闻里有一个人打算跳楼自杀，下面很多人围着看，麻木不仁地在起哄。我就想写一个在下面起哄的人，结果写到三万字的时候，我就预感这个人可能不需要了，等写到十万字，这个人就没有了，消失了，出来的是李光头和宋钢这样一对兄弟的故事，这在我长篇小说的写作经历中是从来没有过的。那个人就像鱼饵一样，把鱼吊上来以后它就不重要了。
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我没想到一写《兄弟》就进入疯狂状态，一写就是四五十万字，而且特别顺利，每天我都不知道小说将向什么地方发展、人物的结果会怎么样，直到写完最后一个字的时候，我的感觉就是，行了。我很轻松地就出门闲逛去了。
其实那个小说已经写了十八万字，情节、人物都很精彩，我自己也很满意，但是在叙述上，始终不是那么自然、流畅，根据我的经验，这肯定有问题。当时我就停下来，花一两个月的时间思考，越思考越觉得有问题，渐渐会怀疑自己，当时是当局者迷，不像现在我站在几年时间后旁观者清。因为我始终没有进入疯狂的状态，也没有失控的感觉，其实我要写下去，我相信这个小说的质量也不会差到哪里去，但是离我自己写一部伟大小说的愿望和要求还有距离。
张 英
《兄弟》是一部伟大的作品吗？
余 华
伟大的作品，我不是把它作为一个结果去写的，而是作为一个过程去享受的，当你心里满怀着去写一部伟大作品的念头时，我就不会随随便便去写小说，你会很认真对待你在写的每一部小说，这部出版以后是不是伟大的作品，别人怎么评价它，这已经不重要了。
通过《兄弟》写现实
张 英
在你以前的长篇小说《活着》《许三观卖血记》里，“文革”只是作为背景出现，这一次《兄弟》里，“文革”成为了小说表现的主题。为什么有这样的变化？
余 华
我这是有意这么写的，这个小说里的人物和相连了。在活着里，我写了福贵，他的死虽然与“文革”有关，但是关系不大。在兄弟里，宋医生的死，长头发孙伟和他的父母，还有李兰的命运被他们的时代所左右、所选择。而在《活着》《许三观卖血记》里，人物的命运并没有被时代所左右。
我一直在考虑一个问题，像“文革”这样一个人类历史上发生的大事情，过去、现在、将来，也会有很多人会写，但是假如你找到一个特别好的角度，那你的小说肯定有意义。假如你要正面去写，我一直没有找到正面写它的价值在什么地方。
今天的中国人的生活，外国人没有那么大的变化，作为我的成长经历来看，“文革”和改革开放，我全部都经历了。今天这个社会，千变万化，就像我们在七年前坐在一起谈论文学的时候，我们没有想到这个社会会有这么大的变化。反过来，你要写今天这个社会，要寻找一种独特的角度时，我发现把这两个时代放在一起写的时候，它们的价值和意义全部显现出来了，相得益彰，把两个截然不同的大时代变化发生在一个人身上，这太吸引人了。
你要去找一个独特的角度去写的话，肯定没有正面写那么有力量，这是叙述中一个永存的矛盾。所以，当我把这两个时代的变化放在一代人的两个人身上，就有写的价值和意义了。
张 英
说说你所说的“正面强攻”吧，怎么理解呢？
余 华
其实我一直想写当代生活，但是我一直没有找到好的角度、价值进入当代生活，而当我开始写《兄弟》的“文革”部分的时候，我突然找到了进入当代生活的方式。以李光头、宋钢这两个年轻人的成长，他们从“文革”时代走进一个改革开放的时代，他们的人生会有什么样的变化？按着这条线，改革开放以来的生活顺理成章地就进入了我的小说。
我可以写现实了，而且是不躲闪，迎上去，这对我来说是一个巨大的变化。所以我觉得《兄弟》这部小说为什么对我意义重大，因为我能够对现实发言，正面去写这个变化中的时代，把人物的命运作为主线，把时代和他们联系起来，他们的命运都是这个时代造成的。
有一点，为什么作家都愿意写过去的时代？因为它已经稳定成形，对它的变化容易归纳，而且今天这样一个时代太复杂了，现实的世界变化已经令人目不暇接了，出现稀奇古怪的事情太多了，而且还出现了网络虚拟的世界，网络上的结婚，什么都出现了，上网络去看看，那些正在发生中的事件是你怎么想也想不出来的。
对这样一个现实，作家怎么表现、怎么表达自己的思考和态度，找到独到的方式，把握时代的脉络，反映这个时代里的人的处境和精神状态，这是需要智慧的。
同样，中国这些年发生的变化，为我们这些作家提供了千载难逢的好机会，你可以看到在西方社会几百年的演进过程中，这个漫长的过程国仅仅用了二十年就完成了，不管这个过程好不好，在这个激烈动荡的大时代里，中国的变化和中国社会的变化令人目瞪口呆、叹为观止，这个过程充满了矛盾、冲突，眼花缭乱，像一个万花筒，你根本就看不清楚它的面貌，它时刻在变化中，如何把这个变化时期的中国人的生活在作品里反映出来，这是一个挑战。
对我来说，存在这样一个变革时代，作为一个中国作家，真的很荣辛。
张 英
虽然你说在《兄弟》里用的是叙述，但是也有人批评你，在小说的叙述上越来越啰嗦了。
余 华
不，我觉得不啰嗦，而是很有节奏。比如小说里写到宋凡平死后李兰去送葬，这里的六七万字在小说里起的是一个很重要的铺垫工作，它和许多的不同是因为我用的是大量细节去推动故事往前走，而不像《许三观卖血记》那样靠人物的对话推动叙述，如果按照许三观的方式，也就是五千字写完。李兰从上海回来，如果我是继续那样的写作方式，可能我几千字就能写完，但是，在这个小说里，这六万字我是一口气用两个月的时间，层层推进的方式把它写完的。
这样很密集的方式，不是用对话堆的，而是把人物的情感、人的内心、人跟外部环境的简单关系表达得非常充分，从李兰不在外人面前哭，也不许两个孩子在外人面前哭，到自己拉着板车到了城外无人的地方，对李光头和宋钢说，哭吧。他们才无所顾忌地哭出声，按理这种一直压抑的情感，我一直让它压着，在这个时候让它爆发出来，写到这个时候，我的眼泪哗哗直流啊。
“他们四个人放声大哭地向前走，现在他们什么都不用担心了，他们已经走在乡间的路上了。田野是那么的广阔，天空是那么的高远，他们一起哭着，他们是一家人。李兰像是在看着天空似的，仰起了自己的脸放声痛哭；宋凡平的老父亲弯腰低头地哭，仿佛要把他的眼泪一滴一滴地种到地里去；李光头和宋钢的眼泪抹了一把又一把，甩到了宋凡平的棺材上。他们痛快响亮地哭着，他们的哭声像是一阵阵的爆炸声，惊得路边树上的麻雀纷纷飞起，像是溅起的水花那样飞走了。”
其实在我前面的小说里，像这样的强力叙述在小说的下部里表现得更为充分。
张 英
你越来越在意读者的感受了，在你的小说里，故事和人物越来越重要，而不是结构、文体、技巧了。
余 华
现在过分考虑技巧的话，这个小说是写不出来的，这是我的经验，而且像我这样呢，现在也不太在意技巧了。
因为毕竟写了二十多年，技术上也过关了，我觉得关键还是在于对这个小说的认识。比如二十世纪的文学就认为十九世纪的文学不真实，它所谓的不真实就是它太故事化、太情节化。然后二十世纪的小说就开始分崩离析，各走各的路。有那种平铺直叙的生活化的直白，有日记体的，形式主义的走到那种极端了。
现在大家对小说的认识，无论是对中国的还是外国的作家，态度基本还是一致的，还要回到小说本来的宗旨上。假如我要写生活的话，就不用写小说了，去写随笔好了，那是一种纪实类的东西，比小说表达得更加真实一点。
假如你要去写一个人的一生，我们读卓别林的自传，肯定比读一个无名小卒的自传要有兴趣得多吧。因为卓别林的一生肯定是充满传奇色彩的。普通人的一生也没有人给他写传记，既然小说的主人公是一个普通人，肯定不应该用写传记的方式去写他，肯定是要用故事的方式去写他。
这还是一个对小说认识的问题。很多人到现在还用法国新小说的方式去写小说。这是一种文学商业化以后出现的一种流派。现在人们慢慢地达成一种共识了。当一个作家没有力量的时候，他会寻求形式与技巧；当一个作家有力量了，他是顾不上这些的。当文学越来越没力量了，形式主义就开始泛滥了。
因为我写了二十多年的小说了，我太知道了。使用各种语言方式，把一个小说写得花哨是一件太容易的事。让小说紧紧抓住人，又那么打动人，同时不至于流入那种浅薄的小说，那是不容易的。
能写出好故事，是我很大的一个追求，比如小说这样的形式，它的本质还是一个故事，这一点大家都已经形成共识，没什么疑惑的。只是谁把故事写得更有力量更吸引人而已，就是这个区别而已。我本身也不是很能够完整地写一个大故事的人，目前还没有这样做过，但以后可能会去做，只是把它的细部写得很充分，写得至少要吸引我自己吧，要是连我自己也不吸引的话，就肯定写不下去。
张 英
现在的电影、影像对小说创作的影响越来越大了，对你有影响吗？
余 华
这不仅对我有影响，对我们这个时代的所有人都有影响，甚至我们的阅读真是没有耐心了，我们不能去指责读者。崔永元曾经跟我说了这么一个例子，他在大学的时候，读文学杂志上的作品，一上来两页都是风景描写，他都读得津津有味，而现在一部小说，开头两段不吸引他的话，就会马上放下。他代表的是现在我们大家普遍拥有的阅读观念。二十年前，一部全是风景描写的小说，我们都能从头到尾全部看完，现在不要说是我们这种读者，甚至包括那种还在写那些很难读的小说的作家们，他们恐怕也不爱读那些很沉闷的小说，整个时代、整个阅读群体都在改变。
张 英
大家认为你一直是一个在探索艺术的先锋派，突然在你回归的时候，你开始写故事、写人物，把对世界的观察掺入，你那些最早的读者反而会不习惯。
余 华
当读者开始喜爱你的某一种写作方式以后，原来也正是你这种写作方式把他吸引到你身边的，当你改变写作方式之后，可能会引起他们的一些变化，喜欢还是不喜欢，习惯还是不习惯，这是很正常的，但或许过几年后情况又会改变。当年我在写《活着》的时候，在文学界内部受到多少批评，外面的读者可能不知道，但文学界内部的人都是知道的，他们并不认为我写《活着》有多不好，他们认为这还是一部好作品，但他们就认为我不应该写《活着》。他们的观念是作家写什么不是由作家来决定的，而是由读者来决定的。
我记得有个好朋友很直接地对我说，我不是不喜欢《活着》，我是不明白你为什么写了一个不是先锋派的小说。当时我就告诉他，没有一个作家是为了一个流派写作的。《许三观卖血记》出来的时候更有人告诉我，你是先锋派作家，为什么取了这样一个书名，简直跟赵树理差不多。我觉得这对我来说是很难做到的，我肯定是按照我的方式来写我的作品。
张 英
六年前跟你做访谈时，你说《活着》有个变化，标志你不再关注知识分子，你把眼光投入到人民中间，现在又过了六年，你觉得自己变化了吗？
余 华
我觉得这个本质还是没有变。
有宋凡平这样完美的人吗？
张 英
《兄弟》让我想起《芙蓉镇》，大时代的动荡、政治、残酷等隐藏在生活之中，但《兄弟》又多了一种幽默感和喜剧感，看上去反而更加沉重和悲伤。很多人看了小说，认为宋凡平是一个过于理想的人，没有存在的可能性。
余 华
“文革”中因为人的家庭出生、成分等很多问题，导致夫妻之间、父子之间，母女之间，相互揭发，有很多这样的家庭悲剧。
但是，我们也忽略了另外一面，在“文革”那样一个时代，却有很多人性到达了人类最美好的高度。很多家庭之间的感情在那个特殊的时代，彼此之间更加忠诚，感情更加融洽。很多家庭、夫妻之间的感情空前的好，因为他们知道不能出现一点闪失，一旦出现这个家庭就会毁灭。
往往在最困难的时刻，你会看见人性的美最耀眼地闪亮着，环境越残酷，人的身体被打倒在地的时候，人的精神意志越发的高大，如果没有这些发生，那人肯定生存不下去了。
有一些媒介，给我提个问题：宋凡平的家庭温暖超过了《活着》里的福贵和许三观。许三观很温情，我一想，活着的富贵和孩子的温情，并没有多多少？许三观家庭的温暖，兄弟里的外部环境更加恶劣，那么对他们温情的烘托比较明显，让我写这个，假如没有温暖的东西存在，作为作者，我也写不下去。
“文革”来了，我们小镇上有人受到冲击，有人自杀了，一方面是人格和尊严的污染，另外一方面是皮肉和身体被残酷折磨，由于他们不堪忍受，有的人就自杀了，有的人默默忍受，坚持了下来。
一直有人问我，有宋凡平这样的人吗？当然有，我见过。最早在十一年前，我有一个亲戚，他的父亲就投井自杀了。我当时印象非常深刻的是，前天晚上，小镇上有一个父亲牵着儿子的手，给他买零食，在街上快乐地走，结果第二天凌晨，他就自杀了。在我少年时期所处的那个时代，的确有这样的父亲。我一个同班同学，跳井自杀前一天，我还看见他拉着儿子在大街上说话，笑嘻嘻的。
“文革”的世界有特别丑恶的一面，也有特别美好的一面。宋凡平这样的父亲，代表了中国传统家庭中的典型父亲，他们没有办法在外面实现个人价值，便把所有美好的人性都在家庭中释放出来了。
我把外部世界的恶劣并不是用一种大声喊口号的方式完成，比如宋凡平的命运、李兰的命运、孙伟的命运，就用很幽默的方式表现出来，当我写到那些“文革”里发生的事情，是用幽默的笔法写成的。
张 英
这个人和孩子们之间的关系，非常像电影《美丽心灵》里的爸爸和儿子之间的关系。
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