余华：在荒诞的现实里生活得太久，我们开始麻木了（下）

 余 华

我看过这个电影，但它对我没有什么影响。宋凡平这个人物我是在叙述中找到的，最早他应该是一个什么人物，我都没有想好，只是感觉这个人应该很愉快。2002年，有一次我去澳大利亚，有一个中国人接待我，她在国外大学里当教授，到了中国“文革”的时候，她妈妈为了保护她丈夫，不让她受到伤害，完全变成一个泼妇，采取了一种很特别的方式保护她的丈夫和家庭：谁要是上台批斗她丈夫，她就冲上台去，在话筒里大喊，你妈是地主，你爸爸是反革命。甚至还到造反派头头家门口去贴大字报，就这样，她以这样的方式，保住了她的丈夫和家庭。结果那些红卫兵，谁都怕她，也就放过了她的父亲。后来“文革”结束以后，她爸爸对女儿说，要是没有你妈妈，我早就死几回了。

“文革”中间，有很多这样充满人性的故事。包括那些死去的学者专家，在他们身上这样的故事有很多，只不过被人忽视了。

 张 英

《兄弟》里那些悲剧场面，比如宋凡平之死和孙伟与他父亲之死这样的事情确实发生过吗？有原型吗？

 余 华

宋凡平被打死当然可能是渲染了一下，在“文革”中我所亲眼见到的是一个人被打成重伤，又在我们镇的五层楼被抛下来，那是我们镇最高的楼，然后活活摔死了。现在很多人都觉得不可思议，其实有什么不可思议的？有人说偷窥那段，游街为什么要游那么长，我亲眼所见一个农民到我们镇上偷窥，被人游街，天黑了还绑在电线杆上。就那个时代，镇子里抓住一个在厕所偷窥女人的家伙，其实整个小镇高兴死了。那还不得好好游街，比李光头游街的时间要长得多了。

昨天我还和一个记者说，过五十年后，你把我们去年发生的佘祥林案件告诉人们，他们肯定认为这是极其荒诞的。但在我们今天的社会，它却是真实的。很多事情都是这样，当你离开那个时代以后，就不去想想今天社会的荒诞性。五十年以后，我们再去告诉其他人，他们也觉得这是不可思议的。

 张 英

在小说里，你越来越容易动感情了，不像以前那么冷静了。

 余 华

假如你让我用另外一种叙述方式去写，比如很冷静的方式去写，我没有兴趣写下去。我在写这段故事的时候，是用很认真的态度去写的，我自己写的时候，情绪常常跟着故事和人物走，彻底被它控制，比如在李兰从上海回来的时候，她把兄弟俩领到一个没人的地方，把宋凡平埋葬，说那么可以哭了，才放声大哭，写到这个时候，我自己也哭了。

李光头和我年龄相似，“文革”的时候，我才上小学。我记得那时候，对贴出来的大字报一点感觉也没有。我们的孩子事先一点预料也没有，大人不可能高于孩子们说什么的，宋凡平教他两个孩子认字，就是祸从口出，在小说里我已经把外部环境写得如此恶劣，那么在写人物时，我不能写得那么残酷，所以应该有些温暖和情感，李兰是个我非常满意的人物。人与人之间，比如疫病啊、磨难啊，在伟大的人性面前，根本就不算什么，现在我们回过头来看，在一个糟糕的时代，也是人性美好的时代，这是对等的，逼了出来。

在那个年代，人的恶被逼到极端的时候，人的善也被激出来了。人的恶和美好，只不过是发生在不同的人身上而已。在“文革”中，这样的人也有很多。

我只为自己的内心写作

 张 英

有人评价说，《兄弟》里有“文革”、性、酷刑、死亡，它太像是写给国外读者看的小说了。

 余 华

我在网上看到过这种说法，说这部小说的很多点是为外国读者设计的，其实他根本不懂。这是我第一次正面去写时代，比如“文革”，以前我都是选取一个角度。包括在下部里面也是正面去写的。当你正面去写一个时代，那当然是一个事实了。我觉得还是写作方式的不一样。我书中的那些情节都是欧洲或美国的读者所不能接受的。

你看美国畅销书的排行榜，基本都是那种温吞水的作品。像斯蒂芬•金，他的小说介绍到中国来以后，读者不喜欢的原因是说他不恐怖，而在美国，过于恐怖的美国人就不要了。

你可以残忍，但你最多是开枪把人家打死，绝对不能用刀把人家砍死，他们说美国人写小说，用刀砍最多砍三刀，第四刀读者就受不了了。这完全是中国人瞎猜，我是太知道了。

西方人的心理承受能力是没法和中国人相比，欧洲人的心理承受能力又高于美国人，美国本土一百年都没打过仗，他们在伊拉克死一两个人，就认为是不得了了，是掀翻了天的大事。美国其实是非常保守的一个国家，任何写得激烈一点的东西，他都受不了。那些猜测的人，他们根本就不了解美国和欧洲的出版情况。

我的这本小说中有许多点是没法翻译的。我举个例子说吧，就是宋凡平给孩子上课时说的，这是任何语言都没法翻译的，它翻译的时候只能变一变，我的小说中大致有七八处，在写的时候我就发现了，但是写的时候不能考虑翻译啊，因为当时的环境就是这样的。这让我想起，很多从来没有去过国外的人总是在说国外怎么怎么好，去了以后回来就说国外怎么怎么不好。

在写这部小说的时候，根据以前的书在国外的出版经验，我觉得这本书不会像我以前的书那么受欢迎，起码在某种程度上。而且很奇怪的一点，我八十年代那种带有欧化的语言，特别容易翻译。到了《活着》和《许三观卖血记》，翻译起来非常困难。

《兄弟》一出版，我给我国外的翻译寄出去了，他们回复说写得非常好，但是翻译起来太难了。因为一般人不了解中国当时特定环境的话，有很多段落是无法翻译的。他们在法语、英语、意大利语中找不到这样的词汇，他们觉得翻译真是很困难。结果国内却有言论说这是为方便外文翻译写的，你说谁更权威？是我的翻译更权威还是他们更权威呢？

 张 英

还有人批评《兄弟》里性的描写太多了，比如开始就以李光头偷窥女人屁股，在写作上越来越考虑商业性了。

 余 华

在《兄弟》里，上一部是一个性压抑的时代，下一部是一个性泛滥的时代，这样的进入方式难道不好吗？如果一写到“文革”就是贴标语喊革命口号，那就好像有点单调了。

所以开头我就写一个少年偷窥，再重新回到他的出生，他父亲的死，让读者一读就知道进入了一个什么时代，一个禁欲的和反人性的时代。下部一开始两章则进入一个纵欲的人性泛滥的时代，让人一看就知道进入了我们今天的时代。所以这是一个结构上的考虑。我是比较喜欢开门见山的结构方式，我的小说基本都是这样的。让读者在读上部和下部时，在进入前面两章时，都会有一种强烈的感觉，即我在进入一个什么时代。当时主要就是出于这样的一个想法。

在叙述的时候，我希望用一种幽默的方式来表现荒谬，余拔牙和李光头的一段对话，“你搞电线杆，你是什么立场？“你搞电线杆，你是把他们当成阶级女敌人，还是阶级姐妹？如果是阶级女敌人，你她们，你是在批斗她们。如果你搞的是阶级姐妹，你要登记结婚，否则就是强奸，得坐牢枪毙。”这些对话，我是很满意的。

 张 英

“文革”类的作品在国外好像一直是有很好的市场，一直是个热点。

 余 华

现在不行了，大概从三五年前，美国的出版社已经不再出“文革”的书了，包括欧洲也是这样，就是大概五年前，海外的作家中，有两拨人是能找到出版社的，五年以后，美国和欧洲的出版商都不再出那些书了，为什么呢？因为太泛滥了，就是只要是中国人写的，任何题材，读者也不喜欢。最近这几年，除了比较有名的还在继续出版，那些没有名气的基本已经找不到出版社了。这个情况我是很清楚的。

 张 英

像哈金的小说为什么那么受欢迎，是不是也是这个原因？

 余 华

他写的是“文革”到改革开放初期。他的小说很扎实、很有力量的，不是那种畅销书的风格，他是纯粹的文学，不是通俗文学、投机取巧的文学，像“文革”那种文学在西方已经很难找到出版商了。作为一个题材已经过了，人家已经不关心了。但像哈金以一种独特的方式去写整个“文革”的过程，那是一种真正的文学作品，出版商还是很欢迎的。因为他看中的并不是你的题材是什么，而是里面人的命运、人的感受。

从不为批评家写作

 张 英

《兄弟》下部出来以后，你还说要把所有的工作做完，配合所有媒介采访，但为什么会突然决定中止媒介的采访？

 余 华

不是突然中止，在下部出版之前我已经告诉出版社，下部的采访时间为期一个月。上部出版时我没有经验，接受了差不多三个月的采访，重复话题让我疲惫和厌倦。下部出版前我有经验了，也有心理准备了，所以确定一个月的采访，事实上不到一个月话题已经开始重复了。

虽然四月新浪的访谈是确定的最后一个，可是我仍然接受了你的采访，当然这是事先约好的，是在那一个月的采访期里来不及完成的，而且我还要在五月去深圳和广州，八月去参加上海书展，这都是去年确定的行程。我已经努力在把所有的工作做完。

事实上，在《兄弟》上部出版时，很多媒体根本没有采访我，也发表了对我的采访，下部出版后这样的事更多，甚至出现了一些伪造的采访，让我在伪造的采访里滔滔不绝地说蠢话。现在我上网去看自己说过一些什么，结果差不多有一半的话不像是我说的，还有一些根本不是我说的话。没办法，因为我生活在荒诞之中。

 张 英

是因为评论家的批评吗？但你也说过“从不在意评论家的意见”，为什么？

 余 华

我说过从不在意评论家的意见，不是我对这个群体的不尊重，是很多年前我就发现了事实真相，作家的写作思维和评论家的写作思维有天壤之别，好比《兄弟》上部和下部所表达的两个时代一样有天壤之别，天空会去倾听大地的意见吗？事实上不是我一个作家这样，很多外国的作家或者中国的作家也一样。反过来说，有多少批评家会在意作家对他们的意见？

 张 英

既然不在意他们的意见，为什么会考虑重新出版《兄弟》的修订本？

 余 华

我不会因为评论家的意见去修订一部小说，这是因为我无法用他们的思维方式来修改自己的小说。在我的博客上，有几位读者给我留言，指出了《兄弟》的几处疏忽之处，我相信还有其它仍然没有发现的疏忽之处，我希望以后有机会可以修订，到目前为止这只是一个愿望。

我在接受采访谈到修订时反复说过，我前面的三部长篇小说完成后，我都有过以后修订的想法，可是后来都没有修订。一方面是时过境迁，已经没有当时写作那部小说时的确切感受了，如果无法还原当初写作时的确切感受，就很难做出正确的修改，让一个作家去修改十年前完成的小说，好比让这个作家去修改另一个作家的小说；另一方面是我深知任何一部小说都无法做到完美，花多少时间去修改都无法改正隐藏在里面的全部缺陷，甚至修改的同时还会制造出新的缺陷。

 张 英

在写完《兄弟》拿到样书的时候，你自己有没有完整地看一次作品？

 余 华

读过一次，可能是太近了太熟悉了，修改的时候读了几十遍，已经看不见句子里面的字了，看到的都是句子之间如何过渡衔接，只发现了一个疏忽，就是在最后一页上，“李光头的眼睛穿过落地窗玻璃，看着亮晶晶的深远的夜空”，我已经让责编将“眼睛”改成“目光”了。有几位网友也发现了几个错别字和几个疏忽之处，我都立刻转发给责编了，责编已经修改过来，在最新的印刷里这些问题都得到了改正。我相信还会有疏漏之处，半年或者一年以后我会再次重读一遍，那时候可能还会发现一些问题，而且还有网友们的发现，我会不断改正。

 张 英

你说，《兄弟》遭受的批评是你前所未有的，是“最猛烈的嘲讽”，具体表现在哪儿？你说写《兄弟》的时候，你“完全进入疯狂的状态了，完全控制不住”，是怎么样的“控制不住”？这样的“失控”对你是好事还是坏事？为什么？

 余 华

你只要到网上去搜索一下，就可以读到那些“最猛烈的嘲讽”，这里指的是不带恶意的批评，还有很多谩骂、很多造谣，让我有时候觉得自己仿佛是“文革”时期的现行反革命分子。

至于写作时的失控，是我求之不得的，只有当笔下的人物走出了自己的人生道路以后，作家才会有失控的感受。我写作时对虚构人物的尊重，不亚于在生活中对朋友的尊重。

 张 英

怎么看待这些批评？它是否会对你产生影响？你一点也不因此紧张、怀疑自己吗？

 余 华

当我开始写作，批评就伴随我了，面对批评是这份工作的一部分内容，我已经习惯了。事实上生活中的每一个人都会面对批评，不管这个人从事什么工作。如果我因为批评而紧张而怀疑自己的话，我就不会走到今天。

 张 英

你说，“在写作《兄弟》的过程中，我意识到是过分的精雕细刻影响了创作——大部头的作品应该是粗糙的，只有中短篇可以精细。造小花园是应该精细的，而大城市则难免粗糙”。你是在用此为自己辩护吗？

 余 华

我不需要为自己辩护，我只是把自己写作中的教训和经验告诉别人，其实这也是人生的教训和经验，生活中这样的道理随处可见，比如测量我们国家的海岸线有多长？应该是用纳米计算，还是用公里计算？

 张 英

在接受媒介采访时，批评过你的谢有顺、李敬泽都一致表示，没有看过下部，也不会看。作为批评家，是不是应该看完全部作品再下结论？你怎么看他们的姿态？

 余 华

他们是否读《兄弟》的下部，是他们的自由和兴趣，我不会在意，因为我不是为两个人写作的。我要说明的是，不要以为几个批评家出来发言，写几篇千字文，说几句笼统的采访话，就是整个中国文学批评群体在说话了。

我相信中国的文学批评会正式发言的，而且这样的发言可能会持续，至于是批评还是赞扬这不重要。我前面说过，伟大的阅读应该是后发制人，中国有不少严肃的批评家，他们在仔细和反复阅读了一部作品以后，在深思熟虑以后才会开始发言。

放出去写现实的《兄弟》

 张 英

你现在还认为《兄弟》是你迄今为止最好的小说吗？它在哪些方面超过了你以前的小说作品？

 余 华

十五年前我刚写完第一部长篇小说《在细雨中呼喊》的时候，别人问我这样的问题，我的回答毫不犹豫，就是《在细雨中呼喊》，可是一年以后我就不这样说了。《活着》出版时，别人问我自己最好的小说是哪部？我就说《活着》，也说了差不多一年。《许三观卖血记》出版后，我又说《许三观卖血记》是自己最好的小说，一年以后我就改口说三部长篇小说我都是最喜欢的。

现在我肯定说是《兄弟》，以后就不知道了。作家对自己作品的喜爱都是“但见新人笑，那闻旧人哭”。读者不要当真，况且在那些成为经典的作家作品中，作者自己最喜爱的作品往往不是读者最喜爱的。我今天之所以如此喜爱《兄弟》，是因为我发现了自己新的写作能力，叙述需要强度的时候，我可以给它们强度，叙述需要放开的时候，我可以肆无忌惮。作家的写作经历就是这样，从小心翼翼开始，然后有恃无恐地达到写作的高峰。

 张 英

现实太庞大了，说真的，在这一点上，是电视和纪录片的时代，尝试用文字描述它是一件非常困难的事，尤其是《兄弟》这么宏大的现实主题，在写之前，你做了哪些准备工作？

 余 华

这确实是一个电视纪录片的时代，也是一个网络和媒体的时代，同样也是一个文学的时代，或者更多的什么什么的时代，因为它们之间的关系是紧密结合却又不可互相替代。用文学语言去描绘出来的，是其他任何方式无法达到的。

你问我写作《兄弟》之前做了哪些准备，我四十六年的生活就是最基本的准备，这样的准备不仅让我可以写《兄弟》这样的作品，也可以去写作古代的神话故事。生活是什么？它不是一种单纯的经历，它包罗万象，里面有梦境、有想象、有记忆、有猜测、有怀疑、有感受、有情感、有一切词汇可以表达出来的，还有更多的现有词汇无法表达的，文学就是从这样的地方出发的。

 张 英

你在博客中也说：“描述一个还在进行中的未完成的时代充满了风险。”但是你还是毅然写了，为什么？请谈谈你写的想法。

 余 华

我的意思不是指我叙述中的风险，是指读者对《兄弟》这部作品认同上的风险。《兄弟》的上部所处的时代，“文革”的时代已经结束和完成，对已经完成的时代，大家的认识容易趋向一致；而《兄弟》下部的时代，从八十年代一直到今天，是一个未完成的还在继续的时代，身处这样一个每天都在更新的时代里，地理位置和经济位置的不同，人生道路和生活方式的不同，以及诸如此类的更多不同，都会导致极端不同的观点和感受。

比如我曾经在网上读到有人对带吸管的小包子的怀疑，对八十年代中期是否有易拉罐的怀疑等等，让我意识到了中国地理的广阔和经济发展的不平衡，在一些经济发达地区存在已久的事物，在某些经济落后地区可能尚未出现。举一个例子，九十年代中期的时候，湖南一些外出打工的人过年回家时，给乡亲带的礼物是可口可乐，显然生活在穷乡僻壤的一些人还没有见过可口可乐，可是生活在沿海经济起飞地区的人，八十年代中期已经在喝这种进口饮料了。

 张 英

你说《兄弟》之前的所有写作都是收回来叙述的，只有《兄弟》是放出去的，尤其是下部，怎么理解你这些话？

 余 华

我想这是我叙述的方式决定的，以前的作品都是寻找到一个角度去叙述，这类叙述基本上是“回收”式的，《兄弟》是我第一次正面去写作两个极端的时代，正面叙述就会不由自主地变成了“开放”式。

这是我经历的两个时代让我这样写作，我第一次知道正面去写作会带来什么？当时代的某些特征不再是背景，而是现场的时候，叙述就会不由自主地开放了。写作上部的时候，我就努力让自己的叙述放肆，可是被叙述的时代过于压抑，让我的叙述总是喘不过气来。到了下部，进入了今天这个时代，我的叙述终于可以真正放肆。为什么？是因为我们生活在一个放肆的时代里。

 张 英

由于出版原因，我读《兄第》上部、下部的时间跨度是半年多，当我分开读的时候感觉很好。但当我把它合起来读的时候，可能是因为时代背景的落差和作品叙述手法的不同，在读的时候我有些不习惯、不舒服。一些读者也有我这样的感受，你怎么看这个问题？你说要在《兄弟》里写两个“天壤之别”的时代，你达到了所要的效果吗？

 余 华

我已经在自己的博客里回答了这样的问题，一位名叫安子的网友提出上部和下部之间的落差，我这样说：《兄弟》的上部和下部的叙述差距，我想是来自于两个时代的差距。去年八月，上部出版时，应责任编辑请求，我为封底写了一个后记，我说上部是“精神狂热、本能压抑和命运惨烈”，下部是“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象”，我用了“天壤之别”这个成语来区分这两个时代，是希望上部和下部的叙述所表达出来的也能天壤之别，我不敢说自己已经做到了，不过上下两部确实不一样。我要说的是，天壤之别的两个时代在叙述中表现出来时，如果没有差距的话，应该是作者的失败。

 张 英

作家陈村说你离作品、离作品中的人物太近了，所以失控，缺乏节制。你怎么看他的意见？

 余 华

我不认为自己在《兄弟》的写作里缺乏节制，我的几个朋友告诉我，他们二十年前就读我的小说了，他们说《兄弟》里的语言和句式仍然是我一直以来的简洁。离作品中人物太近了会出现写作的“失控”，离作品中人物太远的，也同样会出现写作的“失控”。失控是一个作家最好的写作状态，《许三观卖血记》我就失控了，开始是写一个短篇小说，写着写着发现是一部长篇小说。

荒诞的现实和时代记忆

 张 英

你说现在是你写“时代记忆”的最好时机，具体来说，你的“时代记忆”是什么？由哪些组成？比如？请举例说明。

 余 华

作家为什么都愿意去写过去时代的作品？一方面没有读者认同上的风险，另一方面作家可以在过去时代的题材里轻而易举地发现叙述的传奇性。当我写到《兄弟》下部时，我突然发现今天这个时代的传奇性比任何过去的时代都要丰富。当然，这种传奇性充满了荒诞的色彩，这也是我对这个时代最强烈的感受，而且是总体的感受，不是那种点滴的感受。

《兄弟》出版以后，有位名叫沐风的网友在我的博客上贴了这样一段话：余华老师在解释《兄弟》下半部“写的放肆”时说过：“比起我们现实的荒诞，《兄弟》里的荒诞实在算不了什么，我只是集中起来描写而已。”前几天看了中央电视台一则新闻，深有体会：重庆某镇因为农转非分房，为了多得些利益，几乎95%的家庭故意假离婚，并且再找其他人假结婚，弄得盖章的部门应接不暇，其中还发生这样几件事：

1. 一位老奶奶几个月内被晚辈背着领过三次结婚证。

2. 有男人假离婚后找理由搪塞，不愿再和前妻复婚。

3. 一位老爷爷假结婚后，号称对年轻的对方一见钟情，不肯离婚。

后来其他网友也纷纷将荒诞的现实贴到我的博客上，我请求他们不要再贴了，否则我的博客就会变成一个荒诞博物馆。我们在荒诞的现实里生活得太久了，我们开始麻木了。我不知道《兄弟》这部作品以后会是什么样的命运，这已经不重要了，重要的是，我发现很多人和我一样意识到自己正在生活的现实里是个什么货色。

 张 英

上一次我们采访谈到了《兄弟》里“文革”部分内容，你给我列举了很多你亲眼看见、听见的真实的人与事，令人震撼；在写当代部分，有多少内容是你亲身经历、遭遇和听见的？

 余 华

有关当代，我有更多的所见所闻，但是很难进入《兄弟》下部的叙述系统，上次对你说的我过去经历中的所见所闻也一样没有进入《兄弟》上部的叙述系统。因为每一部作品，不管它的篇幅有多大，它都是一个相对独立的现实和生活世界。就像一个人，不管他的生活经历有多么丰富，他也只有一条人生道路，可能别的人生道路更加吸引人，可那是别人的人生道路。一部文学作品也同样如此，它也只有一条叙述道路，虽然有别的道路向着更有意思的方向延伸，但那都是其他作品的道路，不是它的道路。

 张 英

有些事情看起来荒诞，却是真实的，在写的时候，这些你听说、阅读到的现实事件对你的写作有多大帮助？

 余 华

我想这些真实发生的事件，或者传闻中的事件，对我的作用是激活了我的内心世界。内心是一个无比丰富的地方，八十年代的时候，中国流行过雨果的一首诗：“世界上最宽阔的是海洋，比海洋宽阔的是天空，比天空宽阔的是人的内心。”其实任何一个人都不知道自己内心深处究竟潜伏了多少宝藏，生活虽然点点滴滴，可是却能够激发出一个人内心深处强大的感受能力和认识能力。

我以前就说过，一个人的生活经历不是最重要的，最重要的是他的心理经历，简单地说，就是感受到什么比正在经历什么重要得多。托尔斯泰的《复活》就是起源一则报纸上的新闻，这则新闻震撼了托尔斯泰，或者说激活了他的内心、他的人生感受、他对世界的认识、他的怜悯和同情等等，然后诞生了一部文学巨著。

 张 英

你很推崇陀思妥耶夫斯基那代作家的“强度叙事”，在《兄弟》里也进行了尝试，怎么看自己的试验？效果如何？

 余 华

正面叙述的小说其强度必然高于通过角度来叙述的小说，十九世纪的伟大小说大多是正面去写作的，二十世纪也有正面的，比如《静静的顿河》。我第一次通过正面的方式来叙述一部小说，由此获得了以前没有过的写作能力，也就是叙述的强度增加了。这不是试验，是在写作中生长出来的，或者说是写作中爆发出来的。

 张 英

从阅读的角度来看，《兄弟》是一本非常好读的小说，在《活着》《许三观卖血记》里也是，非常注重故事和人物塑造，写实性越来越强，叙述越来越朴素（平实），细节生动活泼，越来越好看了，这些年来你是不是在有意识地追求这一点？特别想听你详细谈谈你的思考。

 余 华

写作时出现的新景象不是有意识可以追求到的，完全是无意中突然出现在叙述里的，叙述从本质上来说就是不断地发现，当然，只有写作才会有叙述上的新发现，就像生活必须要去经历一样，叙述必须要去写，写就是一种经历，生活中的经历常常会出现意外的惊喜，写也会带来意外的惊喜，当然是虚构世界里的惊喜。

 张 英

这些特点和你以前的那些先锋小说截然不同，你为什么有这样的转变？你是什么时候意识到故事的重要性的？为什么说“故事是小说唯一的活路”？

 余 华

其实当我开始写第一篇小说的时候已经有故事了，后来从短篇小说写到中篇小说，都有故事，我写作之初就知道故事的重要，没有故事我根本无法写完一部小说。只是那时候没有多少人注意到我的故事讲述能力，他们都去关注我当时的叙述表现形式了，也就是所谓的先锋派。

九十年代我开始写作长篇小说，要知道，一部长篇小说对故事的要求远远超过一部短篇小说，我想自己讲述故事的能力是在长篇小说里真正得到了发挥。然后很多人开始说，余华是一个会讲故事的作家，其实我以前就会讲故事，只是没人注意而已。

“世纪”野心与“史诗”情结

 张 英

在阅读上，你和别人不同，从二十世纪现代派文学往后读，一直读到十九世纪的古典传统文学，无论是阅读还是写作上，你对陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、狄更斯等这样十九世纪的作家由不屑到敬佩，再到越来越喜欢，甚至受到他们的影响，为什么会有这样的转变？

 余 华

不是你说的那样，我最初阅读的就是十九世纪的西方文学，《罪与罚》是我最早认真阅读的文学作品，那是七九年，我还在宁波进修牙医的时候，一位名叫张建南的眼科医生借给我，她下午的时候借给我，要求我第二天上午就要还给她，我用了一个晚上的时间，读得心惊肉跳，极为震撼，以后有两三年时间不敢再读陀思妥耶夫斯基的作品，他的作品太强烈了，当时十九岁的我还有些难以承受。

接下去读了《高老头》《红与黑》《大卫•科普菲尔》，以及大仲马小仲马的作品，还有很多十九世纪的作家，托尔斯泰、屠格涅夫等等，差不多著名的我都读到了。当然那时候也接触二十世纪的文学作品，由于翻译介绍得不是太多，我读到了川端康成等不多的作品，我开始大规模阅读二十世纪小说时，已经在文化馆工作了，已经发表小说了，此后有十年左右的时间我都在读二十世纪的文学作品，这和后来写下的那些所谓先锋小说有着紧密的关系。

1995年，《许三观卖血记》出版以后，我写了几年的随笔，这几年我安静地重读了过去阅读过的文学作品，十九世纪的和二十世纪的，这对我是弥足珍贵的几年时间，因为我对这两个时代的文学有了和以往不同的感受。

 张 英

因为你对十九世纪古典文学的赞赏和肯定，甚至有人认为你在文学观念和创作上开始“退步”和走向“保守”，你怎么看这样的观点？

 余 华

总是有人热衷于猜测，当我赞扬某一位二十世纪的作家时，就有人站出来说我受到这个作家的影响。同样，当我赞扬狄更斯和陀思妥耶夫斯基的时候，有人就说《兄弟》是向他们学习的。事实上，《兄弟》这部小说和狄更斯的小说、陀思妥耶夫斯基的小说完全不一样，可是因为出版《兄弟》的时候，我说了一些赞扬他们的话，然后《兄弟》就被他们扯了十九世纪文学的继承者行列了。

在文学里观念上的“退步”和“保守”，这是一些年轻人的想法，我年轻的时候也曾经这样认为，现在我不会这样去想了。喜欢二十世纪的小说就是新观念？喜欢十九世纪的小说就是旧观念？如果喜欢莎士比亚和蒙田，是不是应该进入考古学家的行列了？以此类推，现在二十世纪也结束了，那么喜欢二十世纪的小说也应该是“保守”了？事实上在文学里，根本不存在什么“保守”和“退步”，只要是伟大的文学作品，不管是什么时代的、什么叙述形式的，都会被一代又一代的读者怀着赤诚之心去阅读。

 张 英

你的先锋派作家身份在《在细雨中呼喊》以后就结束了，在写作上开始告别个人和内心感受，告别先锋和实验，开始走向历史和现实、社会，比如《活着》《许三观卖血记》，甚至包括你那个写江南小镇一家四代人生活命运的长篇小说，再到《兄弟》，你好像越来越喜欢宏大叙述了，你描写一个“世纪”的野心、“史诗”情结是从哪里来的？

 余 华

在我过去的作品中也有历史、现实和社会，比如《现实一种》等；从《活着》到《兄弟》的叙述里，也充满了内心的感受，只是明显程度不一样而已。

一个作家的小说越写越大，我想是一种必然，随着人生阅历的丰富和生命的成熟，还有时代的变迁等等原因，作家把握叙述的能力也会不断加强，小说的结构也会随之扩大。

虽然十九世纪的作家写下了很多巨无霸式的小说，二十世纪的作家也有这样的巨著，其实这是很多作家内心深处涌动的愿望，就是一生的写作里，一定要有一部大的作品。

况且我又是一个不断变化的作家，为此我在博客上专门因此回答一位名叫冰雪蓝的网友的问题，我这样说：我越来越清楚自己是一个什么样的作家。我只能用大致的方式说，我觉得作家在叙述上大致分为两类，第一类作家通过几年的写作，建立了属于自己的成熟的叙述系统，以后的写作就是一种风格的叙述不断延伸，哪怕是不同的题材，也都会纳入这个系统之中。第二类作家是建立了成熟的叙述系统之后，马上就会发现自己最拿手的叙述方式不能适应新题材的处理，这样他们就必须去寻找最适合表达这个新题材的叙述方式，这样的作家其叙述风格总是会出现变化。

我是第二类的作家。二十年前我刚刚写下《十八岁出门远行》时，以为找到了自己一生的叙述方式。可是到了《活着》和《许三观卖血记》，我的叙述方式完全变了，当时我以为自己还会用这样的方式写下几部小说。没有想到写出来的是《兄弟》，尤其是下部，熟悉我以前作品的读者一下子找不到我从前的叙述气息。

说实话，《兄弟》之后，我不知道下一部长篇小说是什么模样？我现在的写作原则是：当某一个题材让我充分激动起来，并且让我具有了持久写下去的欲望时，我首先要做的是尽快找到最适合这个题材的叙述方式，同时要努力忘掉自己过去写作中已经娴熟的叙述方式，因为它们会干扰我寻找最适合的叙述方式。我坚信不同的题材应该有不同的表达方式，所以我的叙述风格总会出现变化。

故乡与写作

 张 英

说说你马上要写的那个江南小镇上四代人命运变迁的长篇小说吧，我知道它已经纠缠你很久了。

 余 华

这是在《兄弟》之前的一部小说，我现在放下了，什么时候拿起来续写，现在还不知道，在闭门写作《兄弟》的两年时间里，我将很多事务拖延了下来，现在到了我要去处理的时候了，我想也许九月以后我有时间安静下来了，那时候我再考虑下部小说是什么？也许是这部巨大的长篇小说，也许是另一部短一些的长篇小说。

这部小说的故事发生在一个名叫溪镇的地方，四个家族三代人一个世纪的动荡。其实我只想写一部大规模的小说，就是这一部，没想到后来发生在“我们刘镇”的《兄弟》竟然也超过了五十万字，如果把这部小说完成，我就有两部大规模的小说了，我觉得足够了，我可以写其他相对规模小一些的小说了。

可是谁知道呢？1998年我接受采访时还信誓旦旦地说：我不会写作超过五十万字的小说。结果八年以后我挥手打了自己的嘴巴，现在我有教训了，就是不要预测自己以后会写什么。

 张 英

其实你长大以后不久就离开了故乡海盐小镇，但你一直在小说里写它，还说“只要写作就是回家”，其实中国现当代小说一直是在“农村”和“城市”背景展开的，以写“小镇”生活的作家并不多。在写作时，海盐小镇对你意味着什么？它是一种现实存在，还是一个想象背景？

 余 华

今天的海盐已经面目全非，不是我虚构中的那个南方小镇了，所以它已经不是一个现实存在。我叙述的所有故事几乎都发生在南方的某一个小镇上，刚开始写作时和海盐还有点关系，现在毫无关系了。那个现实中的小镇在我的写作里越来越遥远，最终完全消失了，消失以后回来的是一个想象中的小镇了，一个具有南方小镇普遍特点的小镇，所以我现在叙述中的南方小镇已经没有明确的地理位置，是一个抽象的南方小镇，是一个心理的暗示，也是一个想象的归属。

 张 英

海盐小镇对你的写作有多大帮助？在离开它的漫长岁月里，你和这个小镇有什么日常联系？通过什么渠道了解它这些年的变化？你怎么看待它的变化？

 余 华

我在海盐生活了三十年，现在我的父母和哥哥一家仍然生活在海盐，我每年都会回去，仍然目睹了它的变化，事实上也目睹了其他南方小镇的变化，它们差不多是用同样的速度和同样的方式在变化。

海盐对我写作的帮助？很简单，它控制了我童年和少年时期的全部生活，我曾经说过童年和少年时期的经历决定了一个人一生的方向。世界最初的图像就是在那时候来到我们的印象里，就像现在的复印机一样，闪亮一道光线就把世界的基本图像复印在了我们的思想和情感里。当我们长大成人以后所做的一切，其实不过是对这个童年时就拥有的基本图像做一些局部的修改。当然，有些人可能改动得多一些，另一些人可能改动得少一些。

刊于《青年作家》2018年第05期

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