李沧东访谈摘录

◆通过文学，我学会了对我们的生活，以及我们生活着的世界提出问题。其实，所有的艺术都是一种提问。我做电影时依然在尝试提问，这一点可能会令观众感到困惑和不适。观众都喜欢简单的回答。他们通常会认为我的电影有很强的寓意，其实我并不是想要提供某种启示，而只是提出问题。每个人都可以寻找自己的答案。娱乐性强的电影，包含的信息浅显易懂，比如“正义必胜”这种。这类信息可有可无，算是一种欺骗，对我们反思生活没有任何意义。我的电影不会直接给出答案，而是留下一个疑问。虽然观众可能会感到不适，不过我依然认为不该停止提问。

◆许多观众、许多人可能认为我的电影都有一种信息，但我不喜欢传达信息，也不想这样做。我想向观众们提问，问一下我们的生活和我们的世界。我认为任何的真正的艺术形式，都是关于提问的。电影为什么要放弃提问的机会？

◆做电影的每个电影人都该有自己对生命和人生的看法，电影的本质其实就是生活，但电影是体现真实的艺术，电影必须去寻找被生活隐藏的真实。好莱坞电影总在说一些远离生活的故事，越来越让观众忘记现实，电影应该有反映现实的一面。我的电影则希望提供一种平衡，所以我宁愿更多关注现实而不是忘掉现实。

◆电影的环境变化太快了，电影本身在改变，观众也在改变，观众接受电影或享受电影的态度变化很大，我们现在认知的电影媒介还会存在么？我持怀疑态度。我觉得漫威电影不是电影的一种类型，而是电影的变种，以后院线片可能是漫威这种烧钱大片和规模很小的电影的两极分化。

◆《薄荷糖》是一部关于时间的电影，它不像那种坐时间机器穿越时间的科幻电影，而是一次经历让我们回到过去，寻找生命中最美最纯净的时刻。我希望各位观众一起来体会感受，在踏上旅程的同时，有机会去思考时间的意义和生命的美好。

◆我非常喜欢侯孝贤，几乎看过他的所有的电影，非常喜欢。尤其是他早期的电影，《童年往事》、《悲情城市》、《风柜来的人》，都很好。其中最喜欢他的《风柜来的人》，虽然它并不是一个完美无缺的东西，但电影中的那种空间感和人物情感，非常迷人。我在看的时候很受打动，那种年轻人的生活、心理与感受，我觉得非常熟悉，非常亲切。我看的时候甚至以为这就是我自己拍的电影。

◆从宏观上说，我受到很多导演的影响。就像我的家里摆放着很多的书，每本书都会给作为作家的我产生一定程度的影响。同理，每部电影也会一定程度影响作为导演的我。我喜欢和影响过我的导演有很多，不便一一列举，但如果非得要说几个我喜欢的导演不可，那么我说，首先有刚才提及过的侯孝贤，他心理上跟我有许多相通之处。此外，还有法国的布列松，他的风格跟我相似，还有英格玛·伯格曼，从他的电影里能看出其他电影没有的东西，就是我们一直通过文学艺术在追寻的东西。还有美国导演约翰·卡索维茨，他虽然是一个B级片导演，我却认为他是美国导演中的天才。

◆因为我的电影中经常有象征和隐喻，所以老有人说我的电影不像电影而更像文学。但什么样的电影才像电影，我觉得这是个需要探讨的问题。我认为，那种认为电影不需要象征或隐喻的观点会导致电影失去应有的力量。须知象征并不是文学独有的特点。电影跟文学不一样，将观念的东西视觉化，或者加以说明。但如同我们人生的每个部分有着我们认识不到的意义一样，电影也是如此，因此也需要象征或隐喻。

◆我拍《密阳》的时候，我最认真考虑的一个问题是，电影怎么才能将看不见的东西表现出来，现实中好多东西是看得见的，比如说物质类的东西，但也有很多东西是看不见的，比如说信仰啊上帝啊等等。生活中是看不见的，但它确实存在。我们应该怎么将这些看不见却实际存在的东西表现出来呢？这正是我拍《密阳》的时候最关注的问题。当时我的选择就是，将看得见的东西真实、朴实地表现出来，让观众自己去感觉和判断。我不愿意将我看不见的东西用电影描写出来。我愿意让观众自己感觉出来。

◆从一开始，我就认定了尹静姬是唯一一个可以演（《诗》的主角)美子的人。我的角色没有固定标准。虽然我自己写剧本，但一切都关于让演员成为那个角色，而不是把演员拖进我脑海里定好的角色框子里。我在现场看到尹静姬演美子的时候，心里升起了奇妙的感觉。有时候我甚至想，“对，美子就是这样的人’”。她是特别好的演员。开始拍摄之前，我担心她从前演了太多的电影，数量多得难以置信。她通过演戏塑造了自己的人生。演戏很辛苦，要不断打破自己的墙。但她是个很开放的演员，对抛掉自己已经获得的东西没有丝毫抗拒，和我没有任何冲突。这太棒了，很多年轻演员都做不到这一点。

◆我并不期望观众完全理解、感受我的电影中的深意，这也不是我的目标，希望观众只是去感受，去享受就可以了。

◆我们觉得这必须是一部关于愤怒的影片。项目最初是编剧吴正美（音译）提议的。《诗》之后，大约五年前，我们开始合作。这期间，我们写了好几个剧本，但都是各种原因中途作罢。在她提议改编《烧仓房》之前，我们已经准备过好几个关于愤怒主题的剧本。我一直在思考，为什么近些年来，我们变得如此易怒？不光是韩国，全世界都一样。不分国家、宗教和文化，但愤怒的原因各有不同。美国人也在愤怒，所以，特朗普当上了总统……然而这种愤怒并没有实际对象，每个人的情况都不尽相同。在我们刚开始讨论这个项目的时候，韩国社会的愤怒已经累积到了脖颈处，严重得令人窒息。2016年，在日常生活中随处能感受到怒气。莫名其妙，且难以言说，从年轻到年长，涵盖了各阶段。所以，我想拍一部关于愤怒的电影……
◆我第一次参加电影工作是因为被朴光洙导演邀请为其电影《想去那座岛》担任编剧，并且作为副导演。但这个时候，我一点都没受过有关电影的教育，也没有一点片场经验。副导演应该是在拍摄现场最了解电影的人之一。我不知道朴导演为什么信任我，要让我做副导演。当时有两个副导演，一个是真正的，一个是名义上的，就是我。但在拍摄前几天真正的副导演被解雇了。我就成了唯一的副导演。但因为我一点都不懂电影，也没有经验。所以我有时候看剧本，剧本里写的什么什么术语，我根本不知道是什么意思，但碍于副导演的身份，我又不好意思问其他人。只好在片场含糊了事。经过这样的磨练，我逐渐学习了怎么拍电影，到了我拍第一部作品《绿鱼》的时候，应该说，我对电影已经有所了解了
◆作为一名电影工作者，“这部电影是为了什么”是最为重要的问题。在《燃烧》里，钟秀努力成为一名作家的过程中，不断地问自己，我能写什么样的故事？就像钟秀一样，我也像刚开始自己职业生涯的电影人一样，一直在问我自己同样的问题，而到我脑海中的便是今天全世界最重要的话题之一——愤怒，特别是来自于年轻人的愤怒。

◆其实，站在年轻人的角度来看，现今大多数青年人，或者愤怒或者因无助连愤怒感都无从表达，只是在心里积压着，甚至都不曾意识到自己怒火中烧。实际上，这是一种自我无用论导致的意识障碍。社会体系和环境无意间强化了这种认知，如果通过自己努力能改变什么，这种无力感的愤怒也许会少些，但可惜这种能够改变的机会越来越少。因为社会结构已经定型，不再给通过个人努力就能改变将来的希望。在过去，客观而言，我们这代人所处的环境更艰难、更贫穷。但我们还是相信未来会更好。理所当然的，相信一切总会好起来。但现在的年轻人不再这么认为。退一步说，如果我们能看到问题，知道哪儿出了错，并且形成共识，也许情况会不一样，即只要我们对愤怒感同身受……就像去年的烛光集会，有一个明确的目标就好。但问题是表面上看起来一切如常——设施便利，秩序井然，人们无大忧、无远虑。明明是哪里出了问题，但表面波澜不惊，因此愤怒内化，甚至只能怀疑自己是否出了问题。总之，这个故事背后隐藏着愤怒，我们的故事就此开始。关乎愤怒，尤其是年轻人的愤怒。

◆(惠美跳舞的一幕)可能是这部（《燃烧》）关于两个男人和一个女人的电影中，最为核心的画面。我把这个场景设定在了白天与黑夜交界的黄昏，地点上也是在边境，反映了影片的神秘性，在真相与谎言、真实与虚假不确定的边界。这很难用语言解释，但对我而言，这是电影中最为重要的场景。

◆我认为先有意念再寻找故事并不是很好的想法。所有的情节故事都并不是为了主题而存在的。每个故事本身就有意义，本身就是一个独立的作品。所以不管是编剧还是导演，都应该最看重故事情节。一个故事之所以吸引我，之所以具有魅力，首先是因为情节，故事情节吸引我打动我之后，我才会去提炼一个主题。

◆在这部电影（《燃烧》）之前，我其实也准备了其他几个剧本，但都没有发展到可以拍摄的地步。这些剧本都有一个共同点，就是关于“愤怒”，他们讲述都是有关“愤怒”与现代人之间的故事。直到与我合作的编剧让我读了村上春树的这个短篇小说，我感到这个小说中那种神秘特质可以扩充为一个层次丰富故事，且这个小说的质感非常电影化，于是就有了这部电影。

◆童年时家里很穷困，我父亲是左翼，因为它而受到的痛苦不可胜数，也许你不能相信，我从五岁时就想到人生是地狱。许多人问为什么我电影中的人物都是社会边缘人物或是承受痛苦的人，或许是因为我的成长背景，这些人和我是很接近的。我觉得人生经历的痛苦都有意义，但重点不在造成痛苦的罪咎本身，而是关注人在痛苦中的状态。(复仇类型的电影)观众很容易就可以跟着剧情走，复仇成功的话也会觉得很痛快，但电影并没有对于生命和复仇的意义提出质问，只是纯粹去执行复仇本身，观众看完之后会会感到满足和舒畅，但并不能捕获更深沉的情感。

◆不光是《密阳》，我的《绿鱼》、《薄荷糖》、《绿洲》中也有关于基督教的表现。其实这反映了韩国现代社会的一个侧面。前三部作品对宗教只是有所涉及，但是到了《密阳》就不一样了。我想要说明的是，在《密阳》中我并不是要单纯地谈宗教信仰，或者上帝，我要讲的是人，是人的生命以及人生。对于宗教，我的态度是，我并不是基督教徒，也不会去教堂礼拜祷告，如果问我有宗教吗，我的回答是没有。但是呢，美国有个机构进行过有关宗教的一项调查，他的问题并不是直接问你有没有宗教，而是问你觉得人生中经历的痛苦有意义吗，如果回答有的话，那就是被认为是有宗教性的人。如果拿这个问题问我的话，我也会回答有。这么说来，我也是个有宗教性的人。因为我觉得人生中经历过的痛苦是有意义的。我想通过我的电影给观众一个答案，就是对人生经历的痛苦的一个答案。

◆在我看来这种愤怒（《燃烧》）是极其普遍的，与不同的国籍、社会和宗教关系并不大。尤其是在那些年轻人身上。这个世界表面上似乎变得越来越好，但年轻却越来越困惑，越来越无望。究竟为什么会有这样的愤怒，且这样一种愤怒究竟是针对谁，最后又发泄在谁身上？在我看来，这是一个重要的问题。

◆在我的理解里，整部电影（《燃烧》）是跟随着这样一个问题而展开的，这个问题就是“Ben到底是谁？”Ben是一个富有的、受欢迎的且非常花心的男人，同时他也可能是个连环杀手，他是一个谜。“Ben究竟是谁？”这个问题也引向另一个相对的，十分重要的问题也就是“钟秀是谁？”于是，这就是结局。在结局里，我希望观众去质疑这两个问题；同时也完全用自己的感觉去感受。一般电影的结局都是一个谜题的解开，但是在这个电影的结尾里谜题只会引发更多的谜题，并没有清楚的答案。

◆我做电影的时候，不希望我的电影有一个很明确很完满的结局，或者很幸福，或者很悲惨，我都不喜欢。如果一部电影，电影本身就有完美无缺的结局的话，那么这个结局只能是电影的结局，而不是观众的结局。如果你看了一个结局很幸福的电影，你的人生就一定会很幸福吗？这是不确定的。很有可能你看了一个很幸福的结局的电影，在电影院的时候你兴奋鼓掌，非常幸福，但你一走出电影院，你就回到了现实中，电影的结局跟你的人生是无关的。所以我觉得，电影的结局应该跟观众的心理和现实生活连接起来。它的结局是不完整的，跟着不同观众的变化而有不同的发展和结果。我就追求这样的电影。

◆电影让我们回望我们生活的世界、反思我们的现实，并对此间的意义进行提问。我是一路为了拍那样的电影努力过来的，现在和未来，也会继续拍摄那样的电影。

◆“绿洲”本来象征着人生或者爱情中的一种希望和拯救，是弥足珍贵的东西。但是因为太常见了，就在人们的心目中逐渐失去了它真正的意义。我觉得，爱情是这样。电影也是这样。它本来也是能慰藉人类心灵的东西。但是因为太常见了太多了，就会逐渐失去它本来的力量。就跟电影中那幅挂画一样，第一次挂上去的时候，我们会很重视它，但因为挂的时间长了，看的次数多了，我们就会慢慢地忽视它，好像它并不存在了一样。但是，当我们大部分的人都对这种被遮蔽的意义表现得很漠然的时候，肯定还是会有某些人能从这些其他人熟视无睹的东西中找出它的本来意义，从而发现人生和生命的真谛。我的电影《绿洲》，讲述的就是这个意思。

◆如果要用一个词来形容《绿洲》这部电影讲述的是什么的话，那就是“沟通”。沟通有很多种，有个人与个人的沟通，团体与团体的沟通，残疾人与非残疾人的沟通。大家都知道，跟自己喜欢的、面容姣好英俊的人或者跟自己很相投的人沟通是一件很容易的事情。但是，如果相反，跟自己讨厌的、不好看的、有拒绝感的人沟通，就会成为问题。而在非残疾与残疾人的沟通当中，最严重的是非残疾人与脑瘫患者的沟通，而尤其以跟脑瘫患者中的女性沟通更加有难度。因为她看起来会更加丑陋，女性脑瘫痪患者自己会这么想，别人也都会这么想。所以，在所有的残疾人中间，我觉得女性脑瘫患者是最具有悲剧性的。我们理智上都知道，我们要多理解，多关怀她们，一定不能歧视她们，但实际上是做不到的。因为本能上对她们就有一种拒绝的感觉。所以，我觉得，所有的沟通中，最难的就是跟这种丑陋沟通。这是我要讲的第一种沟通。我要讲的第二种沟通，就是电影跟现实的沟通。我试图在我的电影中去讲述，电影这个东西究竟多大程度能跟观众实现真正的沟通。《绿洲》这部电影，我不愿意观众很投入地去看这个电影。我希望，观众看电影的时候，有可能觉得这好像是电影，又是现实。或者觉得，这好像是现实，又是电影。也有可能觉得，女主人公好像是残疾，又好像不是残疾。那电影和现实、残疾和非残疾的界限在哪里呢。我想谈的就是这个。

◆在《密阳》中运用手持晃动镜头，就是为了让观众感受到一种现实感。而且最好让观众感觉到，这种现实感不是设计出来的，而是完完全全的现实。

◆我觉得，如果我的电影中的表演能成为好的表演，至少要具备以下几个因素：一是好的表演要有好的剧本做支撑。好的剧本能给角色提供一个具备好的层次感、有起伏有厚度的表演空间，这样的角色演员演起来才相对容易。而不是那种大而空的角色，只能让演员无所适从。二是我在拍摄中尽量不让演员去“表演”，不让他们表现出他们的演技。而只问他们，有感觉吗？有，那就够了。不过也有演员会对我的做法感到很奇怪，说我是一个演员，为什么不让我表演？而好的表演往往不是演出来的，而是感觉出来的。

◆关于这个结尾（《密阳》），有人喜欢，也有人不喜欢，我在韩国的时候，就在一个影院的厕所里听到有人在谈论很不喜欢这个结尾。这部电影的第一个镜头，是隔着车窗仰拍天空，最后一个镜头恰恰相反，是俯拍地面。中间没有隔离物。为什么这样设计呢？我们知道女主人公是一直要寻找生命意义的人，痛苦对于她来说也是有意义的。

◆不管上帝存在不存在，我觉得人生的意义不在天上，而在我们的现实里。我们的现实生活虽然比较丑陋粗糙，但毕竟是我们生活的基础。所以我觉得应该从我们的现实生活去发现意义。但我不愿意让观众很强烈地知道这个意思，我不想强加给观众某种概念，我希望观众能从我的镜头中自己感觉出来。

◆文素利当初看了剧本后也比较犹豫。她虽然是一个很优秀的演员，有很好的心理承受力，能够忍受身体上的痛苦，但也还是不可避免地担心自己会演得太丑陋，会给别人产生不良的印象。尤其担心，万一出演不成功的话被人取笑怎么办。所以本能上对这个角色还是有一定的排斥和担心。甚至一度要放弃出演这个角色。后来，她答应出演这个角色以后，我们为她找来一个真正的脑瘫患者做朋友，两人经常相处在一起，文素利不但向她模仿学习肉体的动作形态，还向她学习她的心理状况和感情方式。文素利还将自己的模仿用16mm摄像机拍摄下来，一边看一边改进—–这个时候，她的这些模仿片段她都是不愿意给别人看的，因为还是怕太丑陋而被笑话。这样一来，通过长达6个月的认真的学习，文素利演到后来就非常“像”了。你们看电影就会知道，她演的那个脑瘫患者不但手脚歪曲，而且眼神都是歪斜的。并且，还有一点很重要，这个角色不但要动作逼真，而且还要表现一种非常微妙的感情。有人因此责问我是不是太残忍了，竟然逼着演员去完成这么高难度的表演。后来的事实证明，这样的表演是一个奇迹，只有好的演员才能实现。在拍摄中，我其实只给了文素利一个表演动机和要求，所有的功劳全在她自己。

◆我一直通过创作在思考，今后我电影的一个方向还有如何通过电影来和观众进行更好的沟通，还有现在当今社会存在最严重的问题是什么，我一直对这些进行着思考，通过这些思考我发现就是不管是世界上哪一个国家，不管是哪一个人种、哪一种文化他们都有一个共同特点就是现在人群都普遍处于一种愤怒的状态，所以我想对其进行深入的探究。之所以拍《燃烧》这部电影，最开始的时候我也和我的编剧我们今天编剧也来到了现场就是这位在座的吴正美女士，对于如何来拍关于愤怒题材的电影我们进行了很多的思考，也写了很多的剧本，之后是日本NHK电视台向我提议将日本的一些短篇小说进行改编成电影。我们的吴正美编剧就选上村上春树的小说开始了构思，然虽然村上春树的这一部小说看起来跟我的主题愤怒没有任何的关系，但是随着深入的理解，其实它是有一些内在的联系的。

◆村上春树的这部小说主要是围绕了一个小的谜团展开的，第一个就是这个主人公到底有没有烧这个仓库，第二个就是小说里面这个女人到底有没有消失，通过这个小说里面的疑团，经过一些电影上的处理，其实可以把这个延伸到更多的疑问上，导演认为解决回答电影中存在的这两个疑惑固然重要，但是更重要的是希望把电影中的这个疑问延伸到对生活的思考上去，比如说究竟什么是生活，我们看到的东西是否就是真实存在的东西，生活中的困难到底是什么，导演希望通过这种思考来引发观众对于生活本质的思考。

◆我自己最开始从作家转为电影导演的原因是非常复杂的，要如果一定要说其中一个原因的话就是跟我个人有关，我当时在作为作家的时候其实也有很多作品写的不好，晚上辗转反侧写不出一句话的时候，那个时候就在想如果能有人来代替我把我头脑中的想法表现给大家就好了，所以我后来就当了电影导演之后，其实电影导演不像写小说那样需要自己花费很多的心思。虽然有的时候要跟编剧来讨论如何写这个剧本，但是其实自己亲历亲为的事情动脑筋的事情没有写小说的时候那么多，但这里并不是写了小说就能拍电影，也没有这个意思，我觉得拍电影和写小说一个非常大的不同，就是我在写小说的时候并不是像村上春树那样最畅销的作家，所以我没有办法在一个最广的幅度上和广大的读者朋友进行沟通进行交流，但是现在当我当了电影导演之后我可以跟更多的观众分享我的想法，所以我觉得这也是变为电影导演的一个契机。最开始在当电影导演的时候也想过很多这个问题就是如何在更广的层面上跟更多的观众进行沟通，最开始在拍电影的时候也借鉴了一些韩国传统电影的一些拍摄手法，然后我觉得在当作家的时候其实更多在表达自己的想法，但是当电影导演的话需要在更大的层面上跟更多的人进行沟通，所以如何的和更多的人达成有效的沟通这也是我自己一直思考和苦恼的一个问题。

◆如果你在细节上不能够更好的打动观众，那么这部电影就是没有任何力量的，因为正是细节才能够更好的打动或者是更好的对电影进行一个阐述，这也是所有电影人所面临的问题，我认为细节其实并不是通过仔细的思考得来的，而是一些偶然的机会来发现，然后更深的进行挖掘，所以这样才有更好的刻画。

◆在《燃烧》的这部电影里面希望更多演员是通过解决疑团这个过程来对故事究竟什么是故事进行更多的思考，就比如刚刚这位观众提问到的究竟它钟秀杀了本这一幕是电影里面真实存在一幕还是小说里面一幕这个其实都是导演想留给观众思考的问题，希望通过观众对电影里面这些问题的思考进而来引发对于究竟什么才是电影对这些问题更深入的思考。

◆在影片（《绿洲》）筹拍的上一个寒冷的冬季，所有的剧组成员为了剧情都不得不去收集蝴蝶和白鸽，要知道这些东西在冬天就像恐龙一样罕有。开拍后，我们要指挥80对翅膀的行动，通过三次实验和两次实拍，剧组几乎所有的人员都发现：如果有一天自己离开电影界还有一碗饭可吃——去做职业训练师。有一个场景是钟都在交通拥挤的道路中间跳舞，这个场景是在首尔市中心拍的，首尔市政府专门为此堵塞了主要道路的交通，堵车场面大约有100辆车，它们的车主主要来自剧组人员、韩国媒体和《薄荷糖》影迷俱乐部的志愿者。这100辆汽车按类型、颜色和尺寸分类，为了镜头能看上去自然，还要控制车窗的摇起和喇叭的响声。

◆这是一个围绕一对残障情侣展开的故事（《绿洲》），其中一个是行动不便的女子。其实在现实中，我的妹妹患有同样的病（脑瘫）。我选择这样的人物，不单单只是为了叙说苦难，而是因为它们是我日常生活的一部分。

◆人性是普遍的，有着人人都能理解与分享的东西。这也是我为什么相信电影作为一种艺术形式可以帮助我们去理解不同的人：这是让你去体恤他人的绝好机会。这也是我为什么喜欢电影并坚持继续拍电影。我相信这也是为什么你们观众会去看电影：它给予了一个分享与交流的绝佳机会。

◆我的小说与电影存在一些共同点，这是很自然的事情。不论是过去写小说，还是现在拍电影，我都把自己当成是一个讲故事的人。对我而言，小说或者电影在本质上都是通过故事与他人沟通的手段。小说通过语言来讲述，语言激发人的想象与思考，而电影则是给予观众一种更直接的视觉体验。所以，电影的叙事简单为好。近来，去影院看电影的观众们似乎越来越喜欢简单的叙事，比如超人拯救地球这种。因此，电影如果想让观众看到画面以外的东西，感觉、思考直观体验之外的东西，是非常不容易的。我做电影时，一直没有放弃这个艰难的挑战。

◆我想描写的不仅是压制个人生活的现实，还有与现实中的痛苦进行抗争，同时寻找个人生活的意义的人物形象。我认为，这才是文学或者电影应该表达的最本质的东西。

◆从古希腊悲剧的俄狄浦斯至今，所有的叙事（narrative）都在问同一个问题：我是谁？故事的主人公为了寻找自我的身份认同，开启一段旅程。不仅是小说集《烧纸》中的主人公，正如你所说，我的电影主人公也是如此。所有冒险与旅程的终点站，都是自我。一如我们的生活。

◆我一直都在刻画当代的现实与日常生活。因为我觉得，小说与电影都不能脱离现实。

◆如今的中国与韩国，与世界上的任何一个国家一样，都面临着相似的问题。然而，我想要表达和发问的，不是政治社会的现实本身，而是现实中人类的生存状况。在强大的现实条件面前，个人乍看上去软弱无力，却在与现实抗争，为了证明自己的存在而奋斗。对于这一点，不论韩国还是中国，都是一样的。

◆当代导演里，我会提名侯孝贤，我特别喜欢他早年的作品。我与许多亚洲导演有着私人意义上的共鸣和情谊，比如侯孝贤、贾樟柯和是枝裕和。每当我看到一部好电影，尤其是那些我自己都搞不清楚为什么会喜欢的电影，我就感到仿佛是在和导演进行对话。虽然我经常被电影所感动，但说实话，最能触动我并且最能帮助我实现“交流”这一心愿的，是文学阅读。我总是受到年轻作家的启发，如果问我过去几年里读谁的作品最多，我脑海中会首先浮现卡夫卡、契诃夫、福克纳、海明威的名字，年代稍微近一点的有雷蒙德·卡佛。对我而言，文学就是一条我借此思索世界的通道。

◆从搞文学转行拍电影，虽然是我自己的选择，却也可以说与韩国社会的变化、韩国文学的变化有关。我在20世纪80年代登上文坛，当时韩国社会正经历重大变革，我不得不以作家的身份思索自己所创作的小说要担负的责任与它的作用。《烧纸》中收录的小说，都是这种苦恼的产物。不过，我依然感觉到身为作家的某种无力感，并且到了20世纪90年代，随着民主化制度的实现，韩国社会的氛围有了很大改变，我更加强烈地感觉到新的沟通需求。而且，我找到了那种新的沟通方式——电影。

◆我身为作家，一直在描写当代的现实、日常生活。因为小说讲述的是人与生活的故事，人不能脱离他所生活的社会现实。再者，我在创作《烧纸》中收录的那些小说时，韩国社会正受军事政权支配，整个社会笼罩在一种压制与挫折的氛围之中。韩国的作家们历来坚信，文学不能逃避现实，要始终与受苦的民众在一起。19世纪的哲学家茶山丁若镛曾说：“不伤时愤俗，非诗也”，这便是韩国的传统文学观。

◆文学对民主化运动有多大的影响呢？这个问题很难回答。“我所写下的这行文字，对改变现实有什么作用呢？”当时我在写作时，脑海中会一直浮现这样的提问。但我又不得不写。如果一定要说，可以说是黑暗中点燃一根蜡烛的那种心情。一根蜡烛可以照亮多少黑暗呢？但是一根蜡烛点亮另一根蜡烛，就会引起变化。当时的审查当然影响了创作自由，最可怕的是，在当局审查之前还要进行自我审查。其实，可以说这本书中收录的几乎所有小说，都经过了自我审查。

◆任何人都无法脱离他所生活的时代与政治社会环境。为了塑造某个人物，就不得不讲述他所处的现实条件。尽管如此，我依然相信人不应该屈服于强大的现实条件（战争、国家权力的暴力、经济不平等等），而是应该与之对抗，守护自己的尊严。

◆我从十几岁开始尝试写作，如果用一句话来概括我写作的动力——应该是孤独。我从小在非常贫困的环境中长大，经常搬家，所以很难交到朋友。因此，我陷入了只属于自己的故事世界，并把它写出来。写作是我与不知姓名、未曾谋面的陌生人进行沟通的方式。我当时读过的很多小说，都对我产生过一定影响。刚开始是改编的儿童版《三个火枪手》《基督山伯爵》《三国志》《十五少年漂流记》等，过了一段时间，又沉迷于陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、海明威等。我开始阅读韩国现代作家的作品，则是从高中开始。

◆不论哪个时代，代际问题一直存在。不过，今天的代际问题略有不同。由于技术的发展，人们的生活方式发生了巨大改变，很多东西是过去所体验不到的，世代之间的差距也在逐渐拉大。最大的问题是，日益严重的经济不平等。这不仅是韩国社会的问题，也是全世界的问题。世界逐渐变得更加成熟、便利而且丰富多彩，然而个人生活却越来越渺小、微不足道。在过去，也就是我年轻的时候，无论如何都相信世界会变得更好，历史会向前发展。然而如今的青年们没有这种信念与希望。青年们很迫切，却又极度无力，愤怒只在他们的内心燃烧而已。电影《燃烧》表现的正是这种青年的愤怒。我感觉现在的青年们是自我孤立的一代，没有过被其他世代排斥的经历。他们的愤怒会通向何方，究竟能否改变世界，我也十分好奇。

◆我不认为制造痛苦是一种创作方法。不过，假如感觉我的小说或者电影突出表现了人的痛苦，那是因为我已经习惯了痛苦。说不定，这是受我的家庭和童年经历的影响。然而，我想刻画的并不是痛苦本身，而是人对抗痛苦的样子。

◆我之前拍的和我现在正在苦思的电影并没有太大区别，电影让我们回望我们生活的世界、反思我们的现实，并对此间的意义进行提问。我是一路为了拍那样的电影努力过来的，现在和未来，也会继续拍摄那样的电影。

◆在影片中（《燃烧》），钟秀试着要做一个作家，他总是在问他自己：“我能写出什么样的故事呢？”就像钟秀一样，不管什么时候，我总是在问我自己，就像我是一个刚刚出道的新人导演一样。然后我就意识到，在我们今天的世界里，“愤怒”是最为重要的议题之一，尤其是对于年轻人来说。

◆当我和演员们合作的时候，我并不习惯于告诉他们某种明确的方向。不过，我觉得在这部影片中，我甚至给了他们更多的自由。尤其是在本这个角色上，最重要的事情是要理解他自己到底是谁，他所作所为的内在动机是什么。对这个角色来说，暧昧性正是问题的关键。要表现出这一点，无论是对于我，还是对于演员来说，都是最困难的方面。

◆艺术与宗教都可以向我们揭露不可解释的事物，只是方法不同。当然我想告诉观众的并非痛苦本身，而是在克服痛苦之后找到的重生。重生的秘密隐藏在每个生命的循环里。每一篇史诗基本上都是一段冒险故事，描述人类追求重生的奋斗历程。每个人的生命都有限，而艺术要问大家，这有限的生命的意义为何。重生的意志，让我们努力克服生命之有限。

◆这部电影（《密阳》）的第一个镜头，是隔着车窗仰拍天空，最后一个镜头恰恰相反，是俯拍地面。中间没有隔离物。我们知道女主人公是一直要寻找生命意义的人，痛苦对于她来说也是有意义的。她来到丈夫的老家“密阳”，就是要寻找生命的意义。一直寻找生命和人生的意义，是所有人的目的。谁都不希望自己的生命毫无意义地过去。人生最大的意义的存在，一般人认为是在宗教里。不管上帝存在不存在，我觉得人生的意义不在天上，而在我们的现实里。我们的现实生活虽然比较丑陋粗糙，但毕竟是我们生活的基础。所以我觉得应该从我们的现实生活去发现意义。但我不愿意让观众很强烈地知道这个意思，我不想强加给观众某种概念，我希望观众能从我的镜头中自己感觉出来。

◆对我而言，取景和选角一样重要。请某位演员出演角色，无论说戏还是对其进行演技指导，其实并不能让他（她）成为那个角色。当然，不是说完全不需要这个过程。选角就是从剧本外寻找剧中人，找到他（她）并将之带进来 , 这一找寻过程特别重要。取景也是如此，我们找的是人物生活的空间，或者说是人物状况发生的空间。这与寻找人物一脉相承。首先，要保证真实感，也就是保证人物的真实感和他（她）在那个空间生活的可能性。因为空间可以塑造人物，所以，他（她）是否真的生活在那样的空间以及故事能否真的发生在那一空间里至关重要。其次，要考虑很多现实问题。比如我特别重视光线，尤其在《燃烧》中 , 有很多傍晚和凌晨的镜头，而光线又与太阳的位置有关，所以要考虑太阳升起和落下的方位。

◆电影和话剧不同，它本质上是一种即兴表达，就仿佛偶然间捕捉到的现实即景。传达这一感觉，难道不是电影的本性么？比起大量练习、计算才被拍摄出的画面感觉，那种仿佛信手拈来的偶然性、即兴，于我而言更具电影性，也更重要。因此，排演有时会伤害或者说减少这种电影性。因此，这两场戏更需要即兴。惠美跳舞，并不是要表现舞蹈，而是要表现那种连她自己都不自知的内心冲动，以及在那种冲动驱使下自然而然起舞的感觉。所以，虽然这场戏很重要，但并没有像舞台表演那样进行事先排演。

◆站在年轻人的角度来看，现今大多数青年人，或者愤怒或者因无助连愤怒感都无从表达，只是在心里积压着，甚至都不曾意识到自己怒火中烧。实际上，这是一种自我无用论导致的意识障碍。社会体系和环境无意间强化了这种认知，如果通过自己努力能改变什么，这种无力感的愤怒也许会少些，但可惜这种能够改变的机会越来越少。因为社会结构已经定型，不再给通过个人努力就能改变将来的希望。

◆在过去，客观而言，我们这代人所处的环境更艰难、更贫穷。但我们还是相信未来会更好。理所当然的，相信一切总会好起来。但现在的年轻人不再这么认为。退一步说，如果我们能看到问题，知道哪儿出了错，并且形成共识，也许情况会不一样，即只要我们对愤怒感同身受……就像去年的烛光集会，有一个明确的目标就好。但问题是表面上看起来一切如常——设施便利，秩序井然，人们无大忧、无远虑。明明是哪里出了问题，但表面波澜不惊，因此愤怒内化，甚至只能怀疑自己是否出了问题。总之，这个故事背后隐藏着愤怒，我们的故事就此开始。关乎愤怒，尤其是年轻人的愤怒。

◆这部影片（《燃烧》）看起来像一部推理悬疑片，在这个类型框架下，到底烧没烧塑料棚？塑料棚意象所指的是什么？女生真的死了？烧塑料大棚难道意味着杀人？……伴随着这些疑问，我构建了一个连环悬疑故事，但它与另一个更大的悬疑相连接。我希望观众在观影过程中不断地发现一环连着一环的悬疑。女孩是死了还是出走了？Ben是连环杀手还是一个平易近人、生活富裕的江南青年？从这个悬疑进而联想到关于现世的悬疑 ：这个世界怎么了？我们肉眼看到的表象是所谓的真实吗？观影的时候，我们会围绕影片叙事展开思考。通过前后的因果关系，在大脑中对故事进行合理构建，但我们构建的可能只是我们的主观期望。也就是说，我们相信并期望的合理叙事是实际的故事吗？真的假的？电影有叙事，也有事件。我希望能有一部让观众思考电影是什么的影片。这就得让观众在观影过程中能充分感受到电影的特质，体验到电影才有的快感。只有充分感受到了电影快感，观众才有可能思考“电影是什么”。因此，我们需要提供充足的电影视觉快感，还有听觉——音乐、声音方方面面。我希望《燃烧》是一部电影感丰富的影片。但这种电影性并非人为创造的，而是像观看现实一般，同时又能从中感受到电影之美。

◆电影（《燃烧》）里也提到了布须曼人。他们又被称为“桑人”，有可能是最早的人类。人类从那里发源，随着当地沙漠化的发展，逐步向其他地方迁徙。他们的文化最接近人类的原始文化。他们的舞蹈，从日落开始，一跳一宿。舞蹈分Great hunger和Little hunger两种。肚子饿时跳的是Little hunger，寻找生命意义时跳的是Great hunger。这种舞蹈具有最原始的宗教意义。跳舞的时候，星星渐次消隐，清晨枝叶上的露珠被他们称为星星的眼泪。也就是说，世上所有的事物都会消失，经历死亡，然后重生。这是宗教性的东西。为什么所有生命都会消失然后重生呢？他们在寻找生命本身的意义。这特别具有原始宗教的意味。但现实生活中，海美住阁楼，欠卡贷，甚至连自己都无法好好照顾，可她还要攒钱去非洲旅行。反正对于海美这样的年轻人来说，无论选择什么样的生活方式，现实并不会有大的改变，但她还是试图寻找生命的意义，跳寻找生命意义的舞蹈，就像我们的祖先那样。

◆这要看你们怎么选择了。结局（《燃烧》）有可能是小说，也有可能不是。但重要的不是这一结尾究竟是属于小说家的幻想还是真实。我想通过这样一个结局表达一种image，一种电影性的image。对我来说，观众在观影过程中感受到的关于那天的image更加重要。这是观众感受到的电影性的东西。结局有可能是小说的内容，也可能不是。如果认为结局是钟洙写的小说，那么他们会按照小说家的线索去解读；如果认为结局是现实发生的，那么杀死Ben的过程、当时的情感和感觉是真实的。重要的是，观众感受到了那份真实。至于结局是什么，观众会根据自己感受到的进行解读。

◆当然，可以写不幸的人寻找幸福的故事，也就是所谓的happy ending。但我不擅长这类叙事，想不出该写什么，感觉就像撒谎。作家最大的苦恼就是思考“故事/叙事是什么”。我们给别人讲故事，如果是happy ending，听的人就会觉得很幸福，但其实他们的生活并不会因此迎来happy ending。人们应该自己去寻找happy ending。电影不过是糖衣炮弹，只能暂时带给人快乐，忘记现实的痛苦。故事可以娱乐人，但不会改变我们的生活。那么叙事的功能到底何在？我觉得故事还是应该给人带来某些变化，哪怕一丁点儿。就像烛光，虽然微弱，但依旧带来了光亮。所以，我只能试着去做，哪怕只能引起一点儿变化的故事。反正其他的事情有很多人在做。

◆爱情很难被标准定义，以我的电影举例吧。《密阳》中钟赞（宋康昊饰）的示爱，在别人眼里那不叫爱情，但我认为，那也是一种表达爱的方式。尽管他看似一个大俗人，但如果对照圣与俗，会发现他的行为甚至拥有不亚于圣的力量。我们总以为，圣洁很重要，而世俗的东西不值一提。但其实，圣与俗是一回事，就像光与影。这就是钟赞的爱情。《绿洲》里的钟斗（薛景求饰），他能为对方做的只有砍掉其窗前的树枝（女人害怕阴影）。这也是一种了不起的牺牲，也许比某种英雄般的爱情还伟大。但在别人眼里，那可能只是种变态行为。不管怎么说，他那样的爱情也会有。还有《薄荷糖》里英浩（薛景求饰）的爱情，他一辈子可能只爱过顺任（文素利饰）一个人，但他却背叛了爱，因为爱而背叛，背叛爱情也是一种爱。因为他觉得自己脏了，所以故意变得残忍。爱情不能用一种标准来定义。

◆其实我们很难说什么是美的，但它与真相连贯。我们常说的“真善美”其实是一个词。《燃烧》中提到了隐喻（metaphor）这个词。隐喻并不是指寻找某个事物的意义或解析哪个单词的意思。比如我们把一个人比作花，是因为我们无法论证她的美。即逻辑上证明不了，所以才用隐喻。这和艺术家的态度很像。也就是说，隐喻不是为了证明什么，而是因为无法用言语证明真实，所以比起用语言来印证真相，我们选择将之呈现出来。因此接受了这种约定俗成——那就是美。艺术是对美的追求，但就在这些美里面，往往蕴含着无法用逻辑论证的真实。因此这也是一种善，通过美改变人们，善意地看待这个世界。然而什么才算是美呢？是天空中的月亮？是盛开的花朵？还是从散落在院子里的玻璃碎片中反射出的光？我们没法这样定义美。很多人找到了美，或者正在寻找美。我寻寻觅觅了一辈子，最后还是回答不上来。我不认为美只存在于痛苦中。契诃夫曾说，“勿言月亮是美的，请看玻璃碎片上的光。”这是艺术家对待美的态度。无法用语言来形容，但可以从我们身边的小事物开始找寻。

◆电影导演是讲故事的人，他们与观众分享自己的故事。讲故事的人是创造者，但不是无中生有。坐在桌前，不要试图编造一个你以前听过的故事。故事不是在桌子上形成的，故事存在于街头巷尾的人群中，它们存在于报纸上，它们存在于你妈妈今天早餐时分享的记忆里。如果你想成为一个讲故事的人，你必须观察别人，听故事。世界上漂浮着无数不为人知的故事，等待着诞生成精彩的电影。我们需要的是像天线一样敏锐的洞察力，它可以捕捉到所有我们不知道的经过的事物。

◆有时候会有人问我，为什么我总是在讲述苦难人物身上的故事。请大家相信，我并不是一位虐待狂。因为这样的故事可以让我们回归到家庭观念：我是在寒门中长大的，我对苦难并不陌生。

◆这是一个围绕一对残障情侣展开的故事（《绿洲》），其中一个是行动不便的女子。其实在现实中，我的妹妹患有同样的病（脑瘫）。我选择这样的人物，不单单只是为了叙说苦难，而是因为它们是我日常生活的一部分。

◆对我来说，人生是一场冒险，是一场寻求意义的旅程——寻找生命的意义。我总是试着用每个人都能共情的人物角色来表现这一点，试着将这些情感传递给观众。

◆人性是普遍的，有着人人都能理解与分享的东西。这也是我为什么相信电影作为一种艺术形式可以帮助我们去理解不同的人：这是让你去体恤他人的绝好机会。这也是我为什么喜欢电影并坚持继续拍电影。我相信这也是为什么你们观众会去看电影：它给予了一个分享与交流的绝佳机会。

◆我的角色总是在进行一场他们赢不了的仗：这是我所有故事的基础。就像亚里士多德说的那样：人总是在发起一场不可能赢得战争。这意味着我们总是在与上帝，与命运，与事件或社会局限性作斗争。他们总是在打仗，不是因为会有赢的那一天，而是因为他们别无选择。

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