徽班唱的什么戏？

      这个问题并不新鲜，现今重提，缘于两点。一是不做专门研究的人很容易望文生义，比如百度上竟然把“徽班”解释成“徽剧班社的省称”，言下之意，徽班唱的是徽剧，显然是错误的说法。且不说“徽剧”的定名始于二十世纪五十年代，此前称作“徽调”或“徽戏”，即便上溯到徽班发生、发展的明清时期，说徽班唱的是徽调、徽戏，也是不准确的说法。二是，确实有许多研究徽班的论著涉及过这个问题，却都是“附带”或“散见”，从没有拎出来加以专题讨论，理出清晰线索，也就没有凸显这个问题所内涵的重要意义。所以，把徽班从明代晚期到有清一代所演唱的戏曲声腔做一次完整梳理，很有必要。

                  一、徽班详解

      徽班到底唱的什么戏？首先要从徽班的名称说起。

      所谓徽班，后面那个“班”字从来没有疑义，指的就是戏曲班社；前面那个“徽”字则不同，有过不同解释，归纳起来有两个模糊之处。一处是地域上的模糊，即仅仅指徽州府呢，还是包括安庆、池州、宣城的部分地区在内的更加广大的空间？一般认为，徽班的名称最早出自明人冯梦祯所著《快雪堂日记》中提及的“吴徽州班”，这里的“徽”字无疑指的徽州府，部分相关论著于是产生错觉，以为徽班完全来自徽州府。但是，明代另有一些并未出现“徽班”字样的戏曲班社，如张岱《陶庵梦忆》里提到的“徽州、旌阳戏子”，王骥德《曲律》里提到的“石台、太平梨园”，虽然超出了徽州府的地域范围，还是应当列入徽班的阵容。及至清代，公开亮明徽班旗号的戏曲班社风起云涌，这些戏班在转场扬州时期，乃至进入北京之初，或许得到过徽州府的资金支持，而班主则是安庆人居多，在北京立足之后，从班主到主演，更是安庆人的天下，与徽州府已经没有多少关系。另一处模糊与戏曲班社的组建者身份有关，即仅仅指徽州府的富商巨贾呢，还是包括有一定经济地位的文士、乡绅等其他身份的人？在明代，无论是冯梦祯所说的“吴徽州班”，还是潘之恒《鸾啸小品》里提到的“汪季玄家班”和“吴越石家班”，及至清代的扬州徽班，组建者都是徽州商人，部分相关论著再次产生错觉，以为徽班的组建者一定都是徽商。其实，从潘之恒的许多详细描述来看，汪季玄、吴越石们可能拥有双重身份，既是徽商，也是文人雅士，即便是著名的清代扬州“春台班”的组建者江春，既是富甲一方的大盐商，也是邗江吟社的重要诗人。再看安庆桐城人阮自华、阮大铖二位，以退隐官僚、著名文士的双重身份先后组织了“阮氏家班”，在明代末期产生过很大影响。

      至此，徽班可以简释为“徽人组建和主导的戏曲班社”，但这里所说的“徽人”，并非仅指徽商，而是包括了皖南诸多地区的富商、文士和名伶。只有这样认识徽班，我们在回答“徽班唱的什么戏”的问题时才不会有所遗漏，进而在评价徽班对于中国戏曲发展的贡献时才不会有所偏差。

        二、早期徽班唱昆曲，也唱高腔

      什么叫早期徽班，就是指明代徽班。如果追究徽班的具体发端时间，说是明代万历年间没有错，很难说到某个年份。

      明代后期，江南地区出现工商业发达，市场经济繁荣，物质生活富足并逐渐从俭朴走向奢侈的社会现象，“上有天堂，下有苏杭”就是这种现象的生动写照。基于这样的社会经济基础，嘉靖年间经魏良辅、梁辰鱼等改革成熟的昆曲，至万历年间有了更大发展，创作成果不断涌现，演出活动热闹非凡，构成了蔚为壮观的文化现象。正是在这样的社会背景下，文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班，满足享乐、消遣等精神生活需求，如明末的浙江嘉兴名士陈龙正所说：“每见士大夫居家无乐事，搜买儿童，教习讴歌，称为‘家乐’。”[1]另一位年龄稍晚的浙江绍兴名士张岱，曾记述祖辈开始蓄养的六代张氏家班，可见风气之盛：“我家声伎，前世无之，自大父于万历年间与范长白、邹愚公、黄贞父、包涵所诸先生讲究此道，遂破天荒为之。有‘可餐班’，以张彩、王可餐、何闰、张福寿名；次则‘武陵班’，以何韵士、傅吉甫、夏清之名；再次则‘梯仙班’，以高眉生、李岕生、马蓝生名；再次则‘吴郡班’，以王畹生、夏汝开、杨啸生名；再次则‘苏小小班’，以马小卿、潘小妃名；再次则平子‘茂苑班’，以李含香、顾岕竹、应楚烟、杨騄駬名。”[2]与此同时，大批徽人在江南地区经商，促进了两地的经济往来和文化交流，原本富有文化情结、如今获得巨大经济利益的徽商，遇到了这种时尚潮流，自然不甘居后，仿效组建戏班，是为徽班起源。根据相关文献记载，明代徽班有据可查者如下：

      1，吴徽州班

      明人冯梦祯在《快雪堂日记》中两次提到“吴徽州班”。万历壬寅年（1602）九月二十五日说：“赴吴文倩之席，邀文仲作主，文江陪，吴徽州班演《义侠记》，旦张三者新自粤中回，绝伎也。”[3]两天后，二十七日又说：“赴吴文仲、徐文江席于文仲宅，同于中甫、文倩、无兢兄弟咸侍，作伎。吴伎以吴徽州班为上，班中又以旦张三为上。今日易他班，便觉损色。演《章台柳》《玉合记》。”[4]冯梦祯是浙江嘉兴人，从上述日记中提到虎丘、阊门等地点来看，此时客居苏州，而他所说的“吴徽州班”，应当是所在地为苏州、蓄养者为徽州人的戏班。这个戏班的演出水平在苏州属于上乘，以旦角演员张三最为出色，演出剧目是吴江派领袖沈璟创作的传奇《义侠记》。由于当时的苏州极其盛行昆曲，《义侠记》也是昆曲的重要剧目，因此，吴徽州班演唱的戏曲声腔应当是昆曲。

      2，汪季玄家班

      明代的徽州籍戏曲理论家潘之恒在《鸾啸小品》中两次提到好友汪季玄。一次，他回顾了苏州、无锡等地五十年来的昆曲流变情况，接着说到徽州人的参与：“自黄文琴以下诸人，十年以来，新安好事家多习之，如吾友汪季玄、吴越石，颇知遴选，奏技渐入佳境。”[5]另一次，万历辛亥年（1611）的夏天，他去镇江拜访李维桢，又一同前往扬州，在汪季玄家逗留十天，深入了解了家庭戏班的排练、演出情况：“社友汪季玄招曲师，教吴儿十余辈，自为按拍协调，举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽其致。”[6]在潘之恒看来，他的这位老乡汪季玄精通戏曲音律，尤喜昆曲，为了使家班能够演唱纯正的吴音，不仅请来曲师教唱，还亲自协调节拍，使演员们的表演达到较高水平。在这期间，潘之恒还写成《广陵散二则》，对汪季玄家班的12名演员分别题品和赋诗。五年以后，汪季玄将自己的家班赠与吴县名士范允临。由于潘之恒的介绍均由回顾昆曲流变而引发，因此，汪季玄家班演唱的戏曲声腔一定是昆曲。

      3，吴越石家班

      在《鸾啸小品》中，潘之恒提到好友吴越石的次数更多。一是如前文所述，他在回顾昆曲的流变时，提到两位徽州好友汪季玄、吴越石的参与。二是，他在观看了吴越石家班演出的汤显祖代表作《牡丹亭》后感慨万端，称赞不已：“同社吴越石家有歌儿，令演是记，能飘飘忽忽，另番一局于飘渺之余，以凄怆于声调之外，一字不遗，无微不极。”[7]随后又赞赏说：“主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式。”[8]三是，他曾赋诗《艳曲十三首》，高度评价吴越石家班的13位演员，诗前有序：“从吴越石水西精舍观剧，出吴儿十三人，乞品题。”[9]四是，他还写有《病中观剧有怀吴越石》一诗，诗跋曰：“余喜汤临川《牡丹亭记》，得越石征丽于吴，似多慧心者，足振逸响。”[10]归纳起来，潘之恒认为吴越石家班在苏州征召的演员水平很高，特别是把《牡丹亭》一剧演绎的令人惊心动魄。而且，吴越石是一位很懂行的班主，亲自承担了现代意义上的导演职能，先请文人名士讲解剧情，帮助演员深入理解，准确把握扮演人物的性格和情感；再请精通音乐的词家为作品设计唱腔，帮助演员学唱曲调；又请熟悉舞台的名家规范表演，指导演员排练。当然，吴越石家班演唱的戏曲声腔也是昆曲。

      4，阮氏家班

      明代文献中提及阮氏家班甚多，仅举两例。张岱在《陶庵梦忆》中赞赏说：“阮圆海家优讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》《摩尼珠》《燕子笺》三剧，串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。”[11]阮大铖在朝廷为官时先依东林党，后依魏忠贤，崇祯初年以附逆罪削职后避居南京，在秦淮河畔组建阮氏家班，水平之高令他班望其项背。而阮氏家班所演剧目，无不出自阮大铖之手，他自己不仅是创作高手，还充当着戏班的艺术总指导。另一位明末的江苏宜兴文人陈维崧则在为冒襄祝寿的诗序中说：“金陵歌舞诸部甲天下，而怀宁歌者为冠，所歌词皆出其主人”。[12]其时，南京名家戏班云集，有田皇亲家班、阮氏家班、冒襄家班、尤侗家班等等，陈维崧在为同样办有高水平家班的冒襄祝寿时说出“怀宁歌者为冠”这样的话，可见没有丝毫抬高之嫌。还要说明，南京的这些戏班当时所唱戏曲声腔皆为昆曲，毫无例外。另有论者提到过阮大铖的一位族祖父阮自华，说他于万历年间辞官归里，回到安庆，招募伶人，创办家庭戏班，但缺少演出剧目的支撑和演出水平的描述，此处从略。

    除去有据可查者，明代文献中至少还有两处说到徽班，只是说法不是那样清晰和明白：

      1，石台、太平梨园

      明人王骥德在戏曲论著《曲律》中说：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出，今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼。”[13]王骥德的这段话告诉我们，明代末期，南戏四大声腔广泛传播，并演变而成许多新的声腔，使得石台、太平一带的民间徽班风头正劲，影响范围大大超越了苏州流行的昆曲。那么，这些徽班演唱什么声腔呢？从王骥德的话语逻辑来看，“石台、太平梨园几遍天下”一语是承接着“弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出”而来，所唱声腔应在所列新出诸腔之中。从地域结构来看，石台、太平、青阳地缘相邻，民俗相近，应当同为受弋阳腔影响而产生的新声腔的发祥地。从声腔特点来看，王骥德所说的“淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼”，与李维祯所说的“数十年间，不知从何出有青阳调布满天下，衣冠社会，翰墨之场，俳优侏儒杂志，其俗恶，使人掩耳壳”[14]、龙膺所说的“如青阳等腔，徒取悦于市井嬛童游女之耳，置之几案，殊污人目”[15]、袁宏道所说的“歌儿皆青阳过江，字眼既讹，音复干硬”[16]等如出一辙，背离了当时以昆曲为欣赏标准的文人审美情趣。所以，这些徽班演唱的主要声腔是青阳腔，也就是从弋阳腔传承而来的高腔体系。

      2，徽州、旌阳戏子

      据张岱《陶庵梦忆》的记载，大约是天启年间：“余蕴叔演武场搭一大台，选徽州、旌阳戏子剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演《目莲》，凡三日三夜。”[17]张岱的七叔张尔蕴搭台演出目连戏，请到了徽州和毗邻徽州的旌阳的演员参与，有数十位之众，应当达到一个徽班的阵容，不知道与当时已经组建的祁门业余目连戏班社樵溪班、栗木班有无关系。但是，这个徽班专演目连戏，其中的演员以武功见长，即便有唱功优秀者，唱的也是高腔。因为目连戏专演《目连救母》戏文，并无专用的声腔体系，《安徽目连戏唱腔音乐程式研究》一文在大量研究分析的基础上认为：弋阳腔、青阳腔、高腔“是安徽目连戏的最主要声腔，也是目连戏戏曲声腔的主干。”[18]而这三种声腔，其实一脉相承，构成中国戏曲声腔中的高腔体系。

      综上所述，早期的明代徽班可分两类：一类是由富商、名士或退隐官僚组建的家庭戏班，演唱昆曲；二是由民间从业者自发组建的戏班，演唱弋阳腔、青阳腔等高腔体系的声腔。

        三、中期徽班唱乱弹，也唱昆曲

      什么叫中期徽班？就是指清代前期和中期的徽班，说的再具体一些，就是清代道光年间以前的徽班。

      由明入清，徽班得到了迅速流播和蓬勃发展，并随着安徽境内戏曲发展态势的变化而发生一些变化。明代后期，南戏四大声腔传入安徽的第一站是徽州、池州，早期徽班因此与这两个地区的联系更加紧密。明末清初，徽州、池州受外来声腔影响所产生的本土声腔、北方的弦索类声腔同时向安庆府流播，在这里形成了南北戏曲声腔的汇集，造成安徽戏曲重心的转移。所以，从清代早期开始，以安庆石牌为中心的徽班风起云涌，到乾隆年间达到高潮，迈出省界，向全国各地辐射。与早期徽班相比，中期徽班多在安庆一带组建，多以安庆一带艺伶唱主角、挑大梁，多演唱安庆一带流变而成的新的声腔。随后，徽班走南闯北，足迹遍及大半个中国，其中的移师维扬和北上京城具有特别意义，以下沿着这条线索，分述安庆徽班、扬州徽班和北京徽班。

      1，安庆徽班

      这里所说的安庆，是指从明代洪武年间设置、清代沿袭的安庆府，辖怀宁、桐城、潜山、太湖、宿松、望江六县。明代晚期已有昆曲传入，并涌现了演出水平很高的阮氏家班。到了清代初期，又有南北两地的多种戏曲声腔传入，先后演变为多种本土声腔。康熙、雍正两朝的数十年间，此地一定不乏戏曲班社，只是尚未发现明确的文字记载。就现今可知而言，最早的清代安庆徽班当属乾隆元年（1736）组建的潜山牛栏湾余姓“弹腔班”；另有记载，程长庚的父亲程祥溎曾继承父业出任班主，这个班应当就是潜山程家井的“四箴堂班”，倒推起来，组建时间也在乾隆年间的早期。[19]至于说安庆徽班以怀宁石牌为中心，一是源于当年流传甚广的“无徽不成镇、无石不成班”的民谚，二有嘉庆年间著名学者包世臣所说“徽班昳丽，始自石牌”[20]为证。到了乾隆年间中期，安庆徽班已经颇具规模，并且南下北上，产生全国影响。据山东《孔府档案》记载，乾隆三十三年（1768）曲阜孔府就有安庆府班优人陈采臣奉差回到怀宁，招募脚色，邀到正旦李六谛、筋斗匠潘二六、小旦金花官、贴旦汪八官、小旦张正官等。[21]又据广州《外江梨园会馆碑记》记载，乾隆四十五年（1780）在当地活动的外地戏班共十五个，其中徽班有八个之多，春台班、集庆班、翠庆班、文秀班等赫然在列。[22]及至嘉庆、道光两朝，安庆徽班所到之处，更是发生连锁反应，先后在江苏、浙江、湖北、湖南、江西、广东、广西、福建、云南、贵州、四川、山西、山西、山东等地扎下根来，开花结果，促成诸多地方声腔的应运而生。

      入清以来，安庆徽班能够出现这样好的势头，有一个重要原因，那就是唱着朝气蓬勃的本土声腔登上历史舞台。以明末清初的戏曲发展态势来看，安庆府成为汇集地，中国的南北声腔都向此地流播，还在这里演变而成新的声腔，如枞阳腔、石牌腔、高拨子、二簧腔、弹腔等。关于这些声腔的源流关系，以及孰前孰后，学界尚有不同看法。我们想搁置所有争论，也不做脱离清代史料的任何推测，只是基于现今可以看到的文献，进行概括性的梳理。成书于乾隆四十三年（1778）左右的严长明所著《秦云撷英小谱》，应是最早提到安庆本土声腔的文献，其中说：“院本之后，演而为曼绰（俗称高腔，在京师者称京腔），为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔。至明万历后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔。弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔（今名石牌腔，俗名吹腔），湖广人歌之为襄阳腔（今之湖广腔），陕西人歌之为秦腔。”[23]严长明说的明白，枞阳腔由北曲流变而成，用拨弦乐器伴奏，开始流行的时间与襄阳腔、秦腔大致相同，可以确定为清代初期，早于乾隆年间。稍后，枞阳腔演变为石牌腔，改用吹奏乐器伴奏，俗称吹腔。如果没有足够理由推翻此说，安庆本土声腔的流变线索即为：清初有北曲声腔弦索传播到此，流变产生枞阳腔；又与南方声腔交融，流变产生石牌腔，也就是吹腔；再与高拨子交融，流变产生二簧腔。而安庆徽班所唱声腔，与这些本土声腔的流变线索一致，早先也许唱过枞阳腔；而后改唱吹腔和高拨子，合称吹拨；再后，在保留吹拨声腔的同时，加唱二簧腔，并吸收和交融了来自近邻湖北的由襄阳腔流变而成的西皮腔，合称皮簧，于是构成徽班演唱的徽调四大声腔：吹腔、高拨子、西皮、二簧。至于弹腔，其实唱的就是西皮和二簧，并非独立声腔，抑或“乱弹腔”的别称。所谓乱弹腔，曾经指称过秦腔、梆子腔等，后来成为与雅部昆曲相对的花部诸腔的统称，自然也就包括吹腔、高拨子、西皮、二簧。因此，一言以蔽之，安庆徽班唱乱弹。

      2，扬州徽班

      安庆徽班以演出活动为链接，影响遍及安徽、湖北、江西三省交界的金三角地区，再沿长江顺流而下，到了大运河与扬子江交汇处的扬州，形成了中国戏曲史上著称的“扬州徽班”。前文说到，安庆徽班开辟多条线路走出安徽，走遍大江南北，这里却要详述扬州徽班，理由有二：第一，扬州徽班肩负着接待皇帝南巡的重任，因而数量多，影响大，持续时间长；第二也是更重要的，乾隆年间后期徽班进京时，扬州是出发地，扬州徽班在这个重大事件中扮演了主力军的角色。

      早在明代晚期，扬州就是昆曲的流行地，至今留下一条“苏唱街”，明代徽班曾在那里留有痕迹。清代的情形更有不同，康熙皇帝、乾隆皇帝各自有过6次南巡，尤其是乾隆，南巡来回都要途经扬州，在此停留，休闲看戏，为各种戏曲声腔的汇集、交流和融合提供了极好的氛围。于是，李斗在乾隆末年成书的《扬州画舫录》中这样说道：乾隆每次抵达扬州，“自高桥起至迎恩亭止，两岸排列档子，淮南北三十总商分工派段，恭设香亭，奏乐演戏，迎銮于此。”[24]其后还说：“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”[25]根据李斗描述的迎驾演出盛况，两淮盐商组建的戏曲班社数量一定相当可观，而两淮盐商又以徽商为多，徽班的数量也就可想而知：“据统计，乾隆中叶以后，扬州的著名戏班，一半以上是徽商的家班。《扬州画舫录》卷五提到的扬州著名的七大内班中，可以完全肯定为徽商所有的，就有徐尚志的老徐班，黄元德、汪启源、程谦德的昆班，以及江广达的德音班和江春的春台班。”[26]

      相比安庆徽班，扬州徽班演唱的戏曲声腔更加多元，巩固了戏班内诸腔并存的演出形态。出于迎接皇帝南巡需要，一部分扬州徽班延续明末清初的传统，仍以演唱昆曲为主。与此同时，外来声腔的影响渐大，声誉渐隆，其中以安庆徽班携带的乱弹诸腔最为出众：“句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。”[27]不仅如此，安庆徽班在扬州立足之后，逐渐与徽州盐商在当地组建的徽班融为一体，所唱声腔愈加丰富。三庆班是这样：“迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班曰三庆，而曩之宜庆、萃庆、集庆遂湮没不彰。”[28]春台班也是这样：“郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班，不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔，并京腔中之尤者，如《滚楼》《抱孩子》《卖饽饽》《送枕头》之类。于是春台班合京、秦二腔矣。”[29]徽班这种诸腔并存的演出机制发展到极致时，同一演员演出同一剧目，竟然在不同场次演唱不同声腔，例如有一位叫做樊大的：“睅其目而善飞眼。演《思凡》一出，始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备，议者谓之戏妖。”[30]总之，概括地说，扬州徽班唱乱弹，也唱昆曲。

      3，北京徽班

      由于乾隆多次欣赏过扬州徽班的演出，而且非常满意，当他八十大寿举办庆贺活动时，便促成了徽班进京的壮举：“三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿，入都祝釐，时称‘三庆徽’，是为徽班鼻祖。”[31]就这样，扬州徽班摇身一变，成了北京徽班。而三庆班班主、安庆怀宁人高朗亭，在京城舞台上精彩亮相，赢得了高度评价：“体干丰厚，颜色老苍，一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”[32]其后不久，又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等戏班接踵而至，并在演出过程中受到热烈欢迎，进而站稳脚根，逐步整合，号称三庆、四喜、和春、春台四大著名徽班，叫响了“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”这样的广告语，彰显了各自的艺术特色。所谓的“轴子”，是以整本大戏著称；所谓的“曲子”，是以演唱昆曲擅名；所谓的“把子”，是以武戏取胜；所谓的“孩子”，是以童伶见长。杨懋建的《梦华琐簿》记载说，到了嘉庆年间，徽班在京城梨园占据了绝对主导地位，出现“四徽班各擅胜场”的格局：“戏庄演剧，必徽班。戏园之大者如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主，下此则徽班、小班、西班，相杂适均矣。”[33]

      安庆徽班同时演唱吹拨、皮簧等，初步确立了诸腔并奏的戏班演出形态。扬州徽班演唱的声腔更加多元，使这种富有包容性的演出形态得以巩固。具体到三庆班，他们进京之初，如《扬州画舫录》所说，“以安庆花部合京、秦二腔”，演唱声腔的包容面显得愈加广泛。对于京城观众来说，京腔和秦腔的流入已成往事，还是安庆本土的二簧腔最为新鲜动人，高朗亭被誉为“二簧之耆宿”，便是明证。稍后，四大徽班的阵容很快组成，交融不同声腔，吸引不同声腔的优秀演员加盟，显示出共同推动戏曲发展的宽阔胸怀。在《清代徽班》一文中，于质彬对于这一现象进行了梳理：“秦腔名优魏长生及其得意门生刘朗玉等，便参加了三庆班。实际上，各种声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中，有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉剧名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员詹庆如，加入和春班的北京籍京腔演员王金福等，遂成多种声腔剧种荟萃徽班之势。”[34]与诸腔并奏的戏班演出形态相对应，北京徽班的演员都能兼唱诸腔，把一专多能视为平常之事，如陆小秋在《从徽班看徽戏》一文中所说：徽班“以‘文武昆乱不挡’和‘昆、乱、梆子俱谙’来要求自己的演员。”[35]这样说来，北京徽班与扬州徽班在所唱声腔上可谓一脉相承，唱乱弹，也唱昆曲。

      通过对安庆徽班、扬州徽班、北京徽班的考察，可知中期徽班起步于安庆一带，继而走向全国，演唱声腔有着明显的传承关系，主要唱乱弹，兼唱昆曲。

      四、后期徽班唱皮簧，也唱其他声腔

      什么叫后期徽班？就是指清代后期的徽班，主要指从道光年间晚期到同治年间初期的徽班。

      此时，徽班仍然遍及全国很多地区，而风头最劲且独领风骚者，还是北京徽班。由于各地名优的加盟、各种声腔的交融，北京徽班在这段不太长的时间里发生了重大变化，那就是，所唱声腔从诸腔并奏到皮簧为上。许多论者认为，皮簧合流在乾隆年间早有发生，并非徽班进京之后的创举，这个话不无道理，却只说对了一半。的确，乾隆年间早期，二簧腔已经流行，在安徽、湖北、江西相邻地带，戏班和艺人频繁交流，应当出现过二簧与西皮并奏的情况，稍后成熟的徽调和汉调中，都有二簧、西皮两种声腔的同时存在。但是，皮簧并奏并不等同于皮簧合流，前者是指两种声腔同时存在于一个戏班，乃至一个剧种当中，或可同台演唱；后者则有不同，是指两种声腔在交流过程中发生融合，直至演变出新的声腔。依照这样的定性，二簧与西皮的合流，进而产生了新的皮簧腔，或者说皮簧戏，最终导致京剧成型，那是徽班进京之后才发生和完成的事件。以下，我们分三个层次对此加以描述。

      1，徽班与汉调

      我们知道，徽班是唱着乱弹进京的；在乱弹诸腔中，又以清代早期的安庆一带，以及相邻鄂东地区产生的徽调诸腔，也就是吹腔、高拨子、西皮、二簧为主；而在徽调诸腔中，又以二簧腔为主。徽班演唱作为一种声腔的皮簧，大约从道光晚期开始。但此前，徽班进京不久就启动了皮簧合流的过程，这个过程，应当从主唱西皮的湖北汉调艺人加盟徽班说起。

      一般认为，嘉庆年间以后，先后有三代汉调艺人加入徽班演出。第一代是米应先，他加盟春台班的时间有不同说法，或以为是乾隆晚期，或根据他的生卒年推算，认定为嘉庆年间。在京师舞台上，米应先最早创演关羽戏，以关公形象享有盛誉：“每登场，声曲臻妙，而神情逼真，辄倾倒其坐。远近无不知有米喜子者，即高丽、琉球诸国之来朝贡或就学者，亦皆知而求识之。班中以其老成也，呼为米先生，都人亦相随以是为称，其见赏重如此。岁佣值白金七百两，遂以致富。道光十二年壬辰，年才四十余，病殁。人嗟惜之，春台班由是减色。”[36]因此，邵曾祺认为：“米应先的最大功绩，在于他使汉剧在北京落脚，使徽汉在北京合流，奠定了京剧的基础。”[37]第二代是道光年间加盟徽班的王洪贵和李六两位。据道光二十五年成书的杨静亭《都门纪略》记载，王洪贵为和春班首席老生，擅长演出西皮剧目《让成都》和《击鼓骂曹》；李六为春台班次席老生，擅长演出西皮剧目《醉写吓蛮书》和二簧剧目《扫雪》。[38]成书更早的《燕台鸿爪集》对两位做出了如此介绍：“京师善楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时。一香学而兼其长，抑扬顿挫，动合自如，口齿清历。”[39]由此可见，王洪贵和李六能够兼唱西皮和二簧，并在兼唱、交融的过程中“善为新声”，产生了较大影响，帮助后来的春台班名旦汪一香形成独特的唱腔风格。这里所说的“新声”，尚无明确的新的声腔称谓，却可以确定为从皮簧合流到皮簧腔的演化链条中的重要一环。第三代是余三胜，原为汉调著名末角演员，大约在道光年间晚期进京，搭春台班演唱并担任首席老生。他到北京的时间比第二代晚十年左右，但此时有了前两代人打下的基础，皮簧合流的时机更加成熟。于是，他将汉调皮簧和徽调二簧腔调熔于一炉，吸收昆曲、秦腔等声腔的特点，创造出旋律丰富、婉转动听的新的声腔，标志了皮簧腔的成型：“这种具有新风格、特色的皮簧的出现，改变了原来徽班诸腔杂奏的状态，使这个更臻完美的皮簧声腔板式，成了徽班演唱的主要音乐形式，为京剧这一新生剧种的形成，在声腔曲调上创造了条件。”[40]

      2，徽班与昆曲

      徽班诸腔并奏，自然包括昆曲，即便是昆曲在花雅之争中落入下风，徽班中的四喜班仍然主唱昆曲，直至道光年间末期。而这里想要说明的是，因皮簧合流演化而成皮簧腔，其中也有昆曲的功劳。陈彦衡曾经在《旧剧丛谈》中历数过昆曲参与皮簧合流的证据：“今日之皮黄，由昆曲变化之明证，厥有数端。徽、汉两派唱白纯用方言乡语；北京之皮黄平仄阴阳、尖团清浊分别甚清，颇有昆曲家法，此其一证也。汉调净角用窄音假嗓，皮黄净角则用阔口堂音，系本诸昆腔而迥非汉调，此其二证也。皮黄剧中吹打曲牌皆摘自昆曲，例如〔泣颜回〕摘自《起布》、〔朱奴儿〕摘自《宁武关》、〔醉太平〕摘自《姑苏台》、〔粉孩儿〕摘自《埋玉》，诸如此类，不可枚举。而武剧中整套〔醉花阴〕〔新水令〕〔斗鹌鹑〕〔混江龙〕等更无论矣，此其三证也。北京皮黄初兴时尚用双笛随腔，后改用胡琴，今日所指唱者之〔正宫〕〔六字〕诸调，皆就笛而言，其为昆班变化无疑，此其四证也。”[41]夏仁虎《旧京琐记》的说法更为直截了当：“自昆弋变为皮黄，虽郑雅有别，尚不失雍容揄扬之概”[42]，似乎昆曲和弋腔嬗变而为皮簧，已是无须赘言的共识，没有列举任何证据的必要。此说固然有失简率，却也具有合理之处，那便是强调昆曲参与了皮簧腔的形成和发展。

      如果追究这些证据来自何处，就需要把眼光移向三庆班。刚才说到三代汉调艺人加盟徽班，促成皮簧合流，最后由余三胜集大成，那是春台班的成就。与此同时，程长庚接任三庆班主并担任首席老生，所演剧目“熔昆弋声容于皮黄中”[43]，以另一种方式为皮簧合流添砖加瓦。程长庚执掌三庆班后，委托同班老生演员卢胜奎根据清宫“四大本戏”之一的《鼎峙春秋》改编连台本戏《三国志》，并于咸丰年间初期陆续推出。在演唱声腔的变化上，改原先的昆腔、弋腔为皮簧腔，也不排除部分昆曲唱腔的留存，如《群英会》以西皮为主体，其间穿插有多处昆腔，周瑜升帐时唱〔点绛唇〕，宴请蒋干时唱〔园林好〕，舞剑时边舞边唱〔风入松〕；再如《长坂坡》，全本唱皮簧，曹操发兵时却群唱〔泣颜回〕；至于《横槊赋诗》《芦花荡》两本，则因载歌载舞的场面较多，仍然唱昆腔。说到程长庚个人的演唱，首先是沉郁雄浑的徽调二簧，又能够兼擅昆腔、弋腔，因此高人一筹，恰如吴焘的评价：“程伶昆剧最多，故其字眼清楚，极抑扬吞吐之妙。乱弹唱乙字调，穿云裂石，余音绕梁，而高亢之中又别具沉雄之致。”[44]程长庚的这些做法和唱法，在皮簧中揉入昆曲韵味，创造了花雅兼容的戏曲演唱格局，推动了皮簧腔唱念艺术的缜密和规范。

      3，徽班与皮簧

      余三胜比程长庚年长，成名也稍早，而在创造皮簧腔的贡献上，两人殊途同归，难分轩轾。学界通常认为，他们创造了皮簧腔，也就意味着京剧的形成，因此把道光二十年（1840）确定为京剧形成的标志年份。[45]然而，皮簧合流产生的皮簧腔，需要一个发展成熟的过程，特别是在唱念发音方面，从早期皮簧腔中京音、吴音、徽音、湖广音混杂的局面，至同治初期整合为以湖广音夹京音读中州韵的统一字音；同时在伴奏乐器方面，也是同治初期改笛子为胡琴，这才有了京剧的真正诞生。所以，道光晚期到同治初期这段时间，我们宁可视为皮簧腔时期，徽班在这段时间所唱的声腔，说是皮簧腔更为准确。

      陈彦衡堪称著名琴师，光绪年间为谭鑫培操过琴，他在《旧剧丛谈》中提及若干年前的情况，应当比较可信：“皮黄盛于清咸、同间，当时以须生为最重，人才亦最伙。其间共分数派，程长庚，皖人，是为徽派；余三胜、王九龄，鄂人，是为汉派；张二奎，北人，采取二派掺以北字，故名奎派。”[46]按照陈彦衡的说法，号称“前三杰”的程长庚、余三胜和张二奎，这段时间分别担纲三庆班、春台班和四喜班的首席老生，各擅其长，相互交融，携手推进皮簧腔的逐步完善。说到具体表现，一方面是优化声腔的曲调板式，建立音乐体系：“至道、咸间，北京皮簧声腔出现了一些新的变化。从《四郎探母》杨四郎的唱腔，《让成都》刘璋的唱腔，可以看到在当时〔导板〕〔原板〕〔慢板〕〔二六〕〔快板〕〔散板〕等一套‘西皮’的曲调板式，已经发展得十分完备。从《文昭关》伍员的唱腔，《大保国》生、旦的唱腔中，包括〔慢板〕〔原板〕〔散板〕〔导板〕的一套‘二簧’的曲调板式，也已发展得相当成熟。这种板式的发展和规范化，不仅增加了表现能力，同时使其艺术形式日趋完善，形成了它独特的音乐风格。”[47]另一方面，唱法上出现了新的变化，比如演唱者的音域更宽，更重视声音色彩，更注意情感的表达：“同一板式的唱段，用于不同内容的戏剧和人物身上，则能唱出不同的感情和音乐色彩。如《文昭关》中伍员之〔二簧慢板〕转为〔原板〕的成套唱腔，与《捉放曹》中陈宫的〔二簧慢板〕转为〔原板〕的成套唱腔，在板式和基本旋律上大同小异，但通过演员的演唱，却刻画出两个不同的人物。这种新特点的出现，既是北京流行的皮簧唱腔在原基础上的提高，也是北京皮簧在其发展演变过程中所反映出来的特点之一。”[48]

      清代道光晚期以降，北京徽班持续风光，全国各地也都留有徽班的印记。在安徽本土，早在乾隆年间崛起的安庆徽班仍有频繁的演出活动，徽州府的徽班则以庆升班、同庆班、彩庆班、阳春班等“京外四大班”最为著称。在演唱声腔上，所有这些徽班保持着诸腔并存的形态，以徽调皮簧为主，兼唱吹拨，以及明代延续下来的昆曲、高腔等。而在全国其他地区，大凡徽班所到之处，都能活跃当地的戏曲演出，促进戏曲声腔的流变和演化，其中繁衍了湖北、湖南、浙江、江西等地的皮簧系统声腔，也产生了各具特色的地方声腔。总而言之，后期徽班把皮簧腔唱得此起彼伏，如火如荼，同时演唱多种声腔。

                  五、徽班精神

      经历了明代晚期和有清一代，徽班纵横捭阖，在中国大地上驰骋了300年，先后唱响昆曲、徽调、皮簧以及乱弹诸腔，见证了中国戏曲的长足进步。回顾这个艰难而又光荣的历程，以下几条徽班精神值得我们铭记。

      第一是坚守。宋元时期开始出现戏班，最初为家庭性质，以血缘关系为纽带组合而成，多为5人左右。从元代后期到明代前期，戏班突破了家庭关系的限制，规模扩大到10人以上。明代后期，随着昆曲兴起，昆班势头迅猛，带动了戏班的快速发展。徽班此时闻风而动，应运而生，开创了以地域关系组建和主导戏曲班社的崭新模式。此后，徽班便伴随着诸多戏曲声腔的兴衰起落，坚守阵地，红旗不倒。最典型的例证是，中国戏曲史上引人瞩目的“花雅之争”，在徽班这里并无争胜，反而可谓“花雅并守”。众所周知，徽班以隶属花部的二簧腔为看家本领，先在扬州融合京腔和秦腔，又在北京融合汉调，直至在皮簧腔中形成包括〔慢板〕〔原板〕〔散板〕〔导板〕在内的成套板式。另一方面，徽班以雅部昆曲起家，早先是顺应时代潮流，但昆曲后来受到了冷落，徽班还能坚守如初，不离不弃，持续演唱，以致携带昆曲参与皮簧合流，助力皮簧腔趋于成熟。正是发扬了这种坚守精神，徽班在明清数百年间历经风雨，不改初衷，攻坚克难，勇往直前。

      第二是包容。前文谈到清代前期和中期的徽班时，有过“中期徽班唱乱弹”的提法，也就是说，从清代前期开始，徽班便展示了极具包容性的开放格局，不再主唱一种声腔，建立起诸腔并存的演唱形态。安庆徽班是这样，早先也许唱过北曲声腔弦索流变到此产生的枞阳腔，而后包容、吸收南方声腔，改唱吹腔和高拨子，合称吹拨，再后加唱二簧腔，并包容、吸收近邻湖北的由襄阳腔流变而成的西皮，合称皮簧，从而构成徽班演唱的徽调四大声腔：吹腔、高拨子、西皮、二簧。扬州徽班也是这样，以徽调诸腔为基础，包容扬州流行的乱弹诸腔，随后又包容京腔和秦腔，使得各种声腔皆备于我，无所不唱。北京徽班还是这样，包容、荟萃了京城的所有声腔，直至融合汉调，促成皮簧合流。正是发扬了这种包容精神，徽班每到一处，都能寻师访友，相与契合，兼收并蓄，共同提高。

      第三是创造。徽班不仅善于包容，而且勇于创造，或者说善于包容就是为了勇于创造。当初在安庆，徽班兼容南北流播而来的多种戏曲声腔，先后创造了枞阳腔、吹腔、高拨子、二簧腔等本土声腔。随后，徽班唱着徽调诸腔下扬州，上京城，走遍神州大地，在许多地方创造了新的声腔。特别是在北京生根开花，先后包容和融合三代汉调演员，完成了皮簧合流大业，创造了皮簧腔，为京剧的诞生铺平了道路。实际上，即便到了同治初期，京剧已经基本定型，徽班仍然展现着“扶上马，送一程”的长者风度。所以，《中国京剧史》写下这样铿锵有力的结论：“京剧是在徽班内部逐渐孕育、演化而形成的，是徽调、汉调、昆曲、梆子互相交流、结合、融化，从而产生的新剧种。”[49]正是发扬了这种创造精神，徽班为中国戏曲的发展输入了不竭动力，引领着中国戏曲攀登高峰，走向辉煌。

                                    2022年12月

注释：

[1]（明）陈龙正《政书》，转引自胡忌等《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年版，第190页。

[2][11][17]（明）张岱《陶庵梦忆》，上海古籍出版社，2014年版，第119页、第227页、第161页。

[3][4]（明）冯梦祯《快雪堂日记》，凤凰出版社，2010年版，第183页、第183页。

[5][6][7][8][9][10]（明）潘之恒《鸾啸小品》，汪效倚《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，第17页、第211页、第72页、第73页、第199页、第209页。

[12]（明）陈维崧《奉贺冒巢民老伯暨伯母苏孺人五十双寿序》，转引自郑雷《阮大铖丛考（下）》，《华侨大学学报（哲学社会科学版）》，2006年第4期，第96页。 

[13]（明）王骥德《曲律》，上海古籍出版社，2012年版，第134页。

[14]（明）李维祯《大泌山房集》，转引自中国戏曲志编辑委员会编《中国戏曲志·安徽卷》，中国ISBN中心，1993年版，第11页。

[15]（明）龙膺《答中原音韵问》，转引自中国戏曲志编辑委员会编《中国戏曲志·安徽卷》，中国ISBN中心，1993年版，第11页。

[16]（明）袁宏道《自北京寄江陵沈朝焕书》，转引自中国戏曲志编辑委员会编《中国戏曲志·安徽卷》，中国ISBN中心，1993年版，第11-12页。

[18] 陈昌文等《安徽目连戏唱腔音乐程式研究》，《安徽农业大学学报（社会科学版）》，2011年第3期，第124页。

[19] 金芝《一支红烛照千秋》，安徽省艺术研究所编《中国徽班》，安徽文艺出版社，2005年版，第3页。

[20]（清）包世臣《都剧赋》，颜长珂等主编《徽班进京二百年祭》，文化艺术出版社，1991年版，第177页。

[21][22] 中国戏曲志编辑委员会编《中国戏曲志·安徽卷》，中国ISBN中心，1993年版，第16页、第16页。

[23]（清）严长明《秦云撷英小谱》，颜长珂等主编《徽班进京二百年祭》，文化艺术出版社，1991年版，第169-170页。

[24][25][27][28][29][30]（清）李斗《扬州画舫录》，广陵书社，2010年版，第9页、第57页、第69页、第69页、第69-70页、第70页。

[26] 汪效倚《徽班与徽商》，颜长珂等主编《徽班进京二百年祭》，文化艺术出版社，1991年版，第59页。

[31][33]（清）杨懋建《梦华琐簿》，张次溪编《清代燕都梨园史料》上册，中国戏剧出版社，1988年版，第353页、第349页。

[32]（清）小铁笛道人《日下看花记》，张次溪编《清代燕都梨园史料》上册，中国戏剧出版社，1988年版，第103页。

[34] 于质彬《清代徽班》，安徽省艺术研究所编《中国徽班》，安徽文艺出版社，2005年版，第167页。

[35] 陆小秋《从徽班看徽戏》，颜长珂等主编《徽班进京二百年祭》，文化艺术出版社，1991年版，第45-46页。

[36]（清）李登齐《常谈丛录》，张次溪编《清代燕都梨园史料》上册，中国戏剧出版社，1988年版，第895页。

[37] 邵曾祺《漫谈四大徽班》，颜长珂等主编《徽班进京二百年祭》，文化艺术出版社，1991年版，第5页。

[38]（清）杨静亭《都门纪略》，转引自北京市艺术研究所等编《中国京剧史》上卷，中国戏剧出版社，1999年版，第61页。

[39]（清）栗海庵居士《燕台鸿爪集》，张次溪编《清代燕都梨园史料》上册，中国戏剧出版社，1988年版，第272页。

[40][45][47][48][49] 北京市艺术研究所等编《中国京剧史》上卷，中国戏剧出版社，1999年版，第68页、第76页、第78页、第79页、第76页。

[41][46]（清）陈彦衡《旧剧丛谈》，张次溪编《清代燕都梨园史料》下册，中国戏剧出版社，1988年版，第849页、第850页。

[42] 夏仁虎《旧京琐记》，转引自安徽省艺术研究所编《中国徽班》，安徽文艺出版社，2005年版，第220页。

[43] 张肖伧《燕尘菊影录》，转引自北京市艺术研究所等编《中国京剧史》上卷，中国戏剧出版社，1999年版，第391页。

[44]（清）吴焘《梨园旧话》，张次溪编《清代燕都梨园史料》下册，中国戏剧出版社，1988年版，第815页。