物哀美学

一

    物哀，这两个字让人想到中国诗歌里常见的触景生情，寓情于景，情景交融等，但随着了解的深入，却发现并不是这么回事。以本居宣长的释义作辅，这个“哀”字并非单纯哀伤的意思，还更多一层感受、体会的含义。毕竟是由另一种语言翻译过来的，个中差别难以避免。物哀其实与中国作品里的伤春悲秋只能堪堪称得上是近义，中国讲究的是借物抒怀，看到物从而将自己的志向或愁思寄托在上，事物是一种用来表达内心所想的手段。惜落花、叹流水并非在于落花与流水，而是另有所语。这样，再来反观日本的物哀，更讲求的是人和环境的统一，人不再是被围绕的主体，而是将人降格成物，从而对环境进行感知。这么看来，中国古代的思想还颇具早期唯心主义色彩，是为“非风动，非幡动，仁者心动”。而物哀，则在对事物环境的理解与表达上走上了一条截然相反的路。

      在这种氛围中，日本的文学作品受到了很大影响。多读了几本这类书后会发现，这些书的叙事视角大多都以一种偏向观察者的姿态来展开，无论作品风格是冷酷的、严峻的，还是温情的、忧伤的，都钟爱于这种写法。“我”更像是被时代的潮流、环境的洪波推着走的，不会去通过种种原因去能动地让“我”所作所为，比起跑步，更像是漂流。人作为社会事物发展流动的根本这一点是不可逆的，然而日本的物哀文学却在这种情态中利用叙事方式、叙事视角将这一突出点努力降到了最低。“我”的主观能动性是存在的，但更像是借力而为。这样的表现方式就就形成了一种很独特的风格，在这类风格的作品中，不仅“我”的能动性弱，对于因果关系的描绘也没有那么强烈。

      在多数文学书籍中，都讲究一个因为所以。事态的发展像是本格推理小说一般一步一格，亦步亦趋，情节全被一条看不见的线紧紧联系在一起，这条线带领着书中人物与书外读者稳稳前进。当然，狡猾的作家们时常略施笔墨悄悄另布下一条暗线在读者眼皮子底下蜿蜒前进。等到合适的时机在将其放出，然后得意地等待读者们的惊呼。不过这种技巧最是讲求精妙，若是排布稍有不慎过早漏出端倪，反而会让读者感觉被当成傻瓜戏弄，顿时兴致缺缺，拂书而去。有些扯远了，再回到因果关系上继续盘查。日本物哀文学中的因果并非被牵在线上，夸张一点说，整本书的线都不甚明朗。打个比方，甲因为心爱之物被乙无心错拿去而误会并失手伤害了丙。在除却日本文学的多数作品中，都会用因果关系来串在一起，这是完整的一件事，而在日本传统文学的叙述中常常被排成三件事。即：甲经历了一件伤心事，乙发生了一点差错，丙与甲发生了争吵斗殴。

      值得一提的点是，在物哀美学影响下的日本文学只是通过叙事方式弱化了人物的能动性和事件的因果关系，而非失去了。它将事件的发生经过平稳地铺在文中，不去主动联结，一件事与另一件事之间便有了空隙。这种叙述方式的妙处便在于这空隙，这空隙从作者的方面去考虑，是大有作文章的空间；在读者的方面去观看，常引起我的思考。每每遇见这种空隙，我总是会想，上一件事就是导致这件事的全部成因吗？答案多为否定。又会想，这件事是否另有隐情，这中间是否有笔者留下的伏笔或隐喻。这空隙的处理也是一件费心的事，但是一篇好的文章，总是能合理地处置好空隙的位置，做到叙述松而不散，事件依旧保持其隐晦的连续性。

二

      提起日本文学，就绕不过“物哀”这回事。日本江户时代的学者本居宣长对物哀的解释是：“世上万事万物，形形色色，目之所及，耳之所听，都收纳于心，加以体味，加以理解，就是知物之心，也就是知物之哀。”他又进一步举例说，“看见樱花盛放，觉得美丽，这就是知物之心，知道樱花之美，而心生感动，这就是物哀。”据此，无论情感内容是高兴还是有趣，只要被打动了，都可以用“哀”来表达。只是他又”说，人对高兴的事感触不深，对悲伤思恋之事，却不由刻骨铭心。从他的释义中也不难看出物哀的情感基调还是着重于“哀”，它作为日本文学的一贯特征，对现在及未来的日本文学作品都是影响极大的。这种哀愁仿佛是日本文学的血脉般难以动摇，无论作者的文风如何，它都纤细的落于其上，薄薄一层，平添神秘色彩与独特风味。

      太宰治曾一度被当成这类文学作品特征的代表，在他的《人间失格》中，主人公的敏感纤弱无论是从心理上还是行为上，都得到了极大体现。在心理疾病还未被重视未被接受的时代，这本书可以做到完全聚焦于一个这种“特别”的主人公身上，将他面对生活的恐惧、不解、困惑继而无畏的恐惧细密地剖析开来，其将世界与社会的负面一侧以前所未有的方式来展现——通过一个饱受精神折磨的病人的主观感受。可能是因为这本书作为他的遗作，况且还是未完成的遗作，他的哀伤显得情真意切，不像是主人公的经历，反倒是像作家的经历。个人传记般的小说，这种说法也很有趣，明明文章本身都由于过于坦诚的剖析自我而成为一种谈资了，却依旧在由自己出发再添油加醋写了一本小说，而非杂谈或日记体，像是作家最后的害羞。不过，除开此本，太宰治的其他作品的哀愁似乎不若这篇一般浓烈又细碎，而是在哀愁中隐隐反倒透露一种温情。但是他的描写依旧单薄、破碎、主观，这种直抒胸臆的写法不像是写给读者看的，倒像是借笔泄愤的。

      提到写法，让我想到了芥川龙之介，明明是作为挑起了日本古典主义文学大旗的代表作家，理应将这种极致的物哀流派更进一步，却有着在日本传统文学中稀少的苍劲笔力。他的作品全为短篇，虽说笔力苍劲，却与中国文学主流的磅礴沉重之气大有不同。芥川的作品内容诡谲多变，擅长描写人物性格极其玄妙的心理转折，洞悉人性丑恶。且多用第三人称来书写，文风犀利冷漠，对人性的展现可以称得上是刻薄。即便如此，他的作品中透露出的阴暗也不尽是批判，反而依旧留有日本文学的哀愁底色。虽未着一滴笔墨，其底色却穿透纸背。刻薄地描绘情节，内容却尽是可笑伤痛之事。在《地狱变》中，良秀看到女儿与车掉到半空时却停下了去营救的动作，转而去在熊熊大火中作了一幅地狱变，一向轻蔑他并一手簇成他女儿的死的大公，也不免对他另眼相待。没错，良秀是有自己的才能与理想的，他明白自己是靠这点才能赖以生存的，若没了这些，枉说他心爱的女儿，就是自己也无法保全。他几乎失去了一切来证明了自己，做了自己可以在自己活动的天地内能做的一切。却也失去了生活下去的心理寄托，他亲眼看着女儿死在面前，死在了他的画中。可笑便可笑于此，可笑于大公与良秀之间的联系，他拼劲全力去维持的，不过是大公无意去找趣的，最后他的努力也在大公又一次的找趣中消亡了。“完成屏风的第二天深夜，他在自家屋里悬梁自尽了。女儿已经没了，他岂能独活？他的遗骸如今埋在他家的墓地，目前只有小小一块碑，数十年风吹雨淋的洗礼后，目前苔藓覆盖，已无人知晓墓的主人是谁了。”以这段收尾后，徒留淡淡的哀伤与一声闻者的叹息。

      《地狱变》的结尾仿佛预示了现实，芥川龙之介、太宰治、三岛由纪夫都在文学创作顶峰之际自杀，死亡美学与物哀美学像双生花一般纠缠相存。

三

      日本的婚恋观和爱情观受物哀影响甚多，这一点在文学作品中也完美的体现出来。说是婚恋观，往宽泛了讲，也算是人与人之间的关系。文学小说像是一个社会的缩影，在这个推崇物哀之美的社会缩影中，可以窥见不少端倪。

      前面有提到过的关于日本传统小说的叙述中，讲到了这类作家钟爱的平淡的事件排布方式。他们对待人与人之间的关系也多采用这种方式，追寻一种“淡”的形式，类似古人的“君子之交淡如水”。

      物哀的一种形式表现就是面对自己所欣赏的环境时，将自己当做物来体会，即“不作为”。这种不作为有时看来过于冷漠，介于一种对待事物不过界的关心状态中。在《挪威的森林》里，尽管前面极力渲染主角对直子的感情如何深刻久远，但在得知心爱的人状态很差时，只是去疗养院探望并简单聊了些无关紧要的内容。实际上，这本书像其他受物哀美学影响的日本作品一样，充斥着大量的心理描写和对主角内心的剖析。他心中期待着“但愿她别再陷入痛苦的梦境”，明明饱含柔情，却也到此为止了。不久，直子便自杀身亡了。

      受物哀的影响，日本有关婚恋与爱情的作品中，时常出现出轨与背叛的桥段。不过作者的本意多为探讨人性，而不是充作噱头引人围观，他们毫不避讳对情感破碎中的琐事和微妙的背德快感的描绘。渡边淳一作为中国读者熟知的日本情爱小说作家，创作了大量情爱叙事主题作品，他继承了《源氏物语》的“物哀”叙事传统。他擅长在违背社会公序良俗的不伦之恋主题下，用淡然的笔法书写人性和敏感的内心，作品中主人公们的死亡归宿常被当做物哀中对死亡美学的诠释。

      渡边曾因为叙事主题被讽刺“上不了台面，拿不了大奖”，不过他本人倒是坦然，认为“人性本就是上不了台面的东西”。不过由他的作品大热为起点，不伦恋正式迈进了日本文学及影视作品的主流圈，至今还留下数部依此为主题的经典影片。

      比起中国传统文学作品中的“郎骑竹马来，绕床弄青梅”和“宁拆十座庙，不毁一桩婚”的思想，日本作品中对婚姻的破裂似乎并不避讳，甚至可以称得上是热衷。《失乐园》中对爱情发生与延续的描述并不那么“清纯”，完全与柏拉图式恋爱观所推行的精神交融背道而驰。

      主角间的感情是通过肉体的纽带来维系的，甚至不够浪漫，或是浪漫过了头，变成他人眼里的偏执。在出轨败露后，他们选择裸身相拥服毒自尽。以二人殉情做结，出于物哀美学欣赏角度的考虑，是为“珍惜易逝的美好”。书中的二人认为与其浑浑噩噩地继续生活，不如将他们间的情感永驻于此。从人本身出发来看，是非常荒谬偏执的爱情观；但从一部文学作品的角度来欣赏，倒是别有风味。

      这么看来，从人际关系与爱情观上来看，这些作品似乎走上了两条截然相反的路，要么淡然，要么偏执。但仔细阅读这两类作品，其人际交往方面还是有许多相似之处，即不对他人抱有期待，也不对他人过多干涉。《失乐园》中的二位虽以殉情结尾，但却更多是偏执、浪漫，而不会想到去用热烈来描述。死前还留下了信件，真是刻在心上“不劳烦他人”。悄悄地来，悄悄地去，旁人都知我来过，却了无痕迹，仿佛虚幻般的短暂存在。

      痕迹，这算是对物哀美学理解中的一个重要线索。诧寂、幽玄、物哀，这三者常常并排出现。诧寂是平静的永恒、物哀得以依附存在的客体；幽玄是痕迹消退后对已逝过往和现今一切的感慨；物哀则是对转瞬而逝的痕迹的哀叹。