张卫东：诗歌，联想的可能与想象的拓展

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        诗歌，联想的可能与想象的拓展

                        • 张卫东 •

      从哲学上讲，联想是由一事物想起与之有关的其他事物的思维活动。如果放在诗歌写作的场域中，联想则是一种写作技巧，是由某人、某事、某物唤起的类似记忆，是经验与经验的呼应。而想象是指诗人凭借记忆回顾过往或预测未来产生新形象的过程。借助联想，可跨越时空，增加诗歌内蕴，丰富诗的思想与情感。而凭借想象，同样可以构筑诗的意蕴，拓展诗的空间，同时，还会触发读者产生更加无尽的联想。 

      可见，联想与想象似乎真的能给诗人的写作与读者的阅读提供某种跳跃、飞升的可能性。多年来的写作告诉我，对于一个成熟的诗人，一个经验丰富且技艺娴熟的诗人来说，固然需具备多种素养，包括：对语言天赋般的感受力与运用力；其阅读的广博与知识的宽度；生活中善于观察，勤于思考，乐于动笔等等。但落实在每一次具体的诗的写作中，其在特定语境里，文本于精准表达间因语言的张力所呈现的联想与想象的可能与所能带给读者尽可能多的阅读趣味或想象空间，是衡量一个诗人写作能力的重要尺度。

      当然，关于诗歌写作中的联想与想象，在不同时代其可能与表现是不同的。在现代主义诗学为统领的现代派诗歌诞生以前，以古典主义与浪漫主义为主的诗歌在想象上的指涉主要为上帝，表现为诸神，其联想的可能或寄情于山水，神话，或表现为田园牧歌式的抒情…… 这让我想起薄伽丘对诗的定义：诗就是神学, 神学不过是上帝的诗。认为这是最富想象力、最光辉的诗句，也是最富洞察的思想。就像史蒂文斯分析的那样：上帝即想象；被想象之物即想象者；想象者即上帝。

      然而，西方工业革命和启蒙运动以来，当德国哲学家、诗人尼采认为宗教拯救不了灵魂，实现不了人的价值，喊出 “上帝死了”的断言，以法国十九世纪最著名的现代派诗人，象征派诗歌先驱波德莱尔的《恶之花》为标志，或者后来倡导纯诗写作的马拉美、兰波、瓦雷里等为分野，西方诗歌开始从专主宗教、神话与宫廷颂歌史诗般的古典主义与田园牧歌式的浪漫主义抒情形式逐渐向以现代主义旗帜引领下的现代诗写作形式转变。诗人们进行了一次从写作观念、立场、方向、审美标准到写作形式等等一系列的诗歌大革命。而现代诗推进一百多年来，诗人们专重语言起于上帝之死和意义的溃决，试图以独立，自由，个人化，碎片化等充满 “现代性” 的语言表达替代退席的诸神，成为诗歌新的意义来源。正如墨西哥诗人帕斯所说：诗是存在的正面，语言就是现实，而且是生活和人的最终意义。古典诗歌的意义来源于宗教、伦理和传统，现代诗则为了人在上帝死去后仍然可以活着而发明言说的意义，故，在诗歌写作中联想与想象的可能也因这些变化而产生出许多新的可能性。

      从以上诗歌与宗教关系发展变化的维度看，虽然宗教曾经是诗歌的最高典范，诗意是宗教的天命，但诗歌和宗教都不得不借助对方来定义自身：宗教是已经成为生活向导的诗歌，是代替了科学或跟随科学向最高的真实前进的诗歌；诗歌则是摆脱了严厉的教规，也不需要绝对顶礼膜拜地运动着的宗教，是失去实际效力和形而上学的虚幻的宗教。而现代诗歌的发展历程告诉我们，除却个人精神诉求的需要外，则更强调个人内心的表达意愿在语言层面上的形式与效果。正如前文所说，我以为，看一个诗人是否是一个真正意义上的现代诗人，并配得上一个成熟的现代诗人的称谓，个人写作背景与诗学的建立，对语言的敏感领悟和运用能力，写作形式与技艺的探索等等是一个重要考量，而具体在每一首诗的写作中，基于 “现代性” 语言表达所能打开的联想与想象空间的拓展，显然是重要的指标之一。

      那么，当处世间万事万物之多样化的存在及复杂纷繁的表象和无时无刻的流变，一个生命个体，一个诗人，如何在碎片（现代诗强调碎片的梳理与整合）般的生活场景中，在毫无诗意可言的，日复一日的世俗、庸碌、琐碎的生活环境下，探寻、发现那些看似各不相同，但其本质上却并无多大差别的人与事，人与物，人与人，或我们当下的诗歌写作中如何才能透过现象、现实与我们个人生存境况相关联的东西在写作中由此及彼的实现联想与想象的可能，或者说怎样的写作形式与言说策略才能使联想与想象得以产生，并合理有效的达成，确实是一个诗人应该在写作中不断思考践行的问题，它考验着一个诗人的综合能力和专业素养。

      关于写作中的联想，英国著名文学批评家诗人瑞恰慈在他的《 文学批评原理·语言的两种用法 》中区分了两种使用语言的方法：一种是 “为了文字引起的联想而运用文字”，这是语言的科学用法；另一种是 “为了随文字引起的联想而来的态度与感情运用文字”，这是语言的情感用法。在语言的这两种用法中，作者的头脑活动过程存在着显著差异。对科学语言来说，联想中 (与外界刺激物) 的差异本身就可能构成某种大错；但对情感语言来说，联想中的差异无论多大都没有关系，因为我们需要的是它的表达效果，即我们自身的态度与情感的真实可信。此外，在语言的科学用法中，为了达到目的，不仅联想必须正确，而且联想之间的联系和关系也必须合乎逻辑。但为了达到情感目的，逻辑安排就不是必需的了。相反，逻辑安排可能是而且往往是一种障碍。重要的是联想所引起的一系列的态度应有正确的语言组织，以及词语所表达的情感间的相互关系，而这并不依赖于产生态度时可能需要的联想之间的逻辑关系。就如瑞恰慈对诗的定义“诗是以情感使用语言创造出来的最高形式” 德裔美国人，著名哲学家苏珊·朗格则把诗歌语言的这种用法称为非推理性语言，并指出了它的两个主要特点：超限定和节缩原则。超限定的意思是同一形式可以有多种含义，以至两种相反的情感可以运用同一表现形式，我理解为弗洛伊德所谓的 “矛盾心理原则”。也正如萨特曾指出的那样：诗对于词的多重含义的吸收和兼容现象。由此，我们不难看出，由于诗人不是刻意的利用词语，他不在词的各种含义之间进行选择，每一含义对他来说不具备独立功能，而是好像一种物质属性委身于他，在他眼皮底下与其他含义融为一体，只因为他采取了诗意的态度，就在每个词上实现了想像的变化。在词义的这种吸收现象中，个人的特殊心理于表达的需要对词义起着扩展作用，即我所理解的联想与想象。似乎正如苏珊·朗格在论述这一情况时所说的那样: “在诗歌里，只有彼此的对照，没有彼此的否定。” 诗的“无”、“不”、“没有”并不是单纯的否定，而是以否定的方式创造了它们所否定的内容，使肯定的内容和否定的内容形成对照。也就是说, 被否定的内容也是诗情借以呈现的积极的表现因素。可见，苏珊·朗格所说的 “节缩原则”，即诗中借助穿插、简约、省略、遮掩等多种方式而达成形式的超容量，从而强化诗歌意象的表现力，提高言说的信息量与文本的情感品质，并使人顿悟情感在诗中的复杂性。

      为此，必须意识到的是，在一首诗的写作过程中，随着语言的推进，联想与想象往往是同步发生的。多年来的诗歌写作不断提醒着我，要随时在写作中注意联想与想象的可能。个人认为，要激发联想与想象本身在诗的写作中的作用，情感或兴趣是其联想与想象的核心。就是说，如果仅把联想与想象本身当作词语构建的统领者或主动者，为联想而联想，为想象而想象，是传统心理学最大的错误，因为 “人主要不是一种智能，他是一个兴趣的系统。智能只给人帮助，而不能推动人 ”（ 瑞恰慈语 ）。可见，当我们开始一首诗的写作的时候，在文字得到理智的运用和它们所引起的联想与想象得以组成而被注意之前，联想与想象已在兴趣上开始了积极的作用了，文字之意义与感觉首先在句子中发生作用，而文字所产生的联想与想象则被这种事实巧妙地影响着，生发着。“有很多的诗歌甚至一些伟大的诗歌，其中文字的意义差不多可以完全丢掉或置之不理，而诗歌本身不会有任何损失 ”（瑞恰慈语）。事实上，在诗的写作经验中，思想和情感、内容和形式是不可分割的一体。诗歌写作中的联想与想象固然影响词语的走向和意义，词语的意义同样影响于联想与想象，其间的可能性要视诗的具体情形而定，并无定例。因此，如若我们不能有效的运用诗中的联想与想象，我们也就不能有效的理解诗中的情感，甚至我们也不能对诗的主题、内容和声音有正确的领会；反过来也一样。不仅如此，联想与想象对于诗歌写作的重要性，还在于它可能带来更多新的感觉、新的情感。

      而对于一首诗可能带给诗人与读者的想象力来说，“当言语在欢乐时, 它就诞生了。于是，我们可以放心地想象：命名是灵魂的某种独特的行为，是灵魂给一个物体取名字的方式”, 如果 “词在自身中找到自己的意义和词与自己的意义真正相似的这种感觉”（维特根斯坦语），那么，我们是否可以有另一个假设：即在我们的每一首诗的写作中都是事物自己在为自己命名？如果这种假设成立的话，那么语言也应是在写作的过程中自然涌现出来的，即在诗歌语言中——因为它是从自然中涌现出来的——所显示的是自然的诗歌潜能。所以，结合维特根斯坦的观点，我们似乎可以说，命名的行为产生于人与自然之间，产生于人与自然的交感——言语的欢乐来源于此，想象也由此而产生。因此，从某种意义上讲，语言中的词不是人类的偶然产物，而是来自于宇宙的原初统一体，语言中词的言说造成了诗人与这样一种来源的魔术化沟通；作为诗歌中的词，它让凡俗之物重新沉入了它们形而上来源的隐秘中，让存在分支之间原本隐匿的类似性昭然显现。波德莱尔曾这样说到：“在词中有神圣之物，它禁止我们与其做偶然的游戏。艺术地处理一种语言，意味着进行一种魔术召唤。”语言学则从语言的日常用法出发来认识语言的功能，并把它推及于艺术语言，包括诗的语言。正确的研究方法也许应该反过来，从诗的语言出发来理解语言。说到底，语言的诞生本身就是一首诗。可见，语言的发生不是一种普通的实践行为，而是一种创造性的行动，是联想与想象的行为。语言并不像符号学家所设想的那样是理性之树上所结的果实，而是一种感性的创造，它首先是一种 “表现” 的行为：“语言通过表现能力证实自己的语言功能并实现自己的存在”, “我们通过表现能力向世界开放并卷进了语言，因为每当语言出现于世界，世界就闯入了语言”（杜夫海纳语）。所以，一个诗人在写作中对于诗的想象力的打开与展示，以及这首诗所能带给一个读者的可能的想象空间是取决于诗人对语言、词的敏感领悟和把控能力的成熟度，当然，它也考验着一个读者辩识与解读的能力。记得斯蒂文斯曾在论述想象时说过：“想象是我们的才能的总和”, “想象力是唯一的天才”, “人即想象力，想象力即人”，并用这样一条格言回应了狄德罗几个世纪前对想象的定义：“想象, 这是一种素质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家，有思想的人、有理性的生物，甚至不能算是一个人。”

      然而，需要提醒的是，诗歌写作中的联想与想象对于一个诗人的写作故然不可或缺，但联想与想象在一首诗中的展开绝不是那么随意和漫无边际的。哲学家康德曾这样警告我们： “想象力在它的无规律的自由中只能产生无意义的东西”，因此，“在它的自由活动里适合着悟性 (知性) 的规律性是必要的”。现代诗人在挥舞反理性的大旗前，应该三思于康德的这一警告。比如，在看似碎片般的生活场景中，当我们力图通过一首诗对其梳理整合时，情感与兴趣便开始发生作用。那么，我们如何在那些表面看来并无逻辑关系、代表不同的人与人、人与事、人与物，不同生活场景的词语碎片中，因为一首诗的主题、内容和情感表达的需要，在一个特定语境中将它们建构组合在一起，以“相异似相似” 的隐喻或别的什么修辞手法，使其产生内在的逻辑关系，则是写作中联想与想象必须注意的问题，否则，处理不好，就只能是东拉西扯，不着边际的胡言乱语，结果就是不知道自己都表达了什么，其主题的模糊与内容的混乱不是凸显了语言的张力与文本想象，而是把最初也许清晰的感觉和想要表达的东西迷失掉了，当然，读者也就不知道它究竟要说什么了。记得史蒂文斯在《想象作为价值》一文中这样说到：“想象是让我们能够在反常中感知正常，在混乱中感知混乱反面的力量。”并认为“如果这是对的，那么理性就纯粹是想象的整理者。”对此，我的理解是：在诗的写作中，想象的打开绝不是一味地 “信马由缰” ，那种失却想象的价值意义而放纵情绪化的  “天马行空” 更是必须理性的加以节制、消解、整理的。诗人孙文波也曾说到：“在我看来，如果没有真正的洞察力，不能在建构诗篇时获得对意义的发现与真正把握，不能让人看到最终诗篇呈现出来的精确、生动、有力的品质，所谓的想象是没有意义的。”就是说，诗的语言不仅是为了叙述和表达，还在于显示出句子的合理建构与词语间的内在逻辑，它应当具有诗的那种形式的表现力，即在打开联想与想象时，语言也诱使我们认为自然要像诗歌那样，在一特定语境中，通过内在逻辑来达成文本的合理性与有效性，即在实现文本 “精准、生动、有力的品质” 中达成联想与想象的真正意义。可见, “语言是在同样的表现性的功能中奠定它的合理性与诗意的。合理性是它表现逻辑的能力，诗意是它表现显现力量的能力 ”（维特根斯坦语）。所以无论哪种情况下，语言 “都使我们面对事物，这事物有时作为事物系统的要素出现，有时，作为自然的见证人出现”（维特根斯坦语）。   

      在人类的文明进程中，诗一直在不断创造和还原着人类和世界。诗是人与世界意识复活的早晨，并通过人与世界意识的复活而复活、更新着整个世界。但最终吸引一个成熟的读者打开一本诗集的，我想，必定仍是它所能带给读者的蕴含其中的惊异，因为“惊异是人所能达到的最高的境界（歌德语）”，而 “惊奇是最强大的新生力量（阿波里奈尔语）”，就像埃利蒂斯所言：“诗必须产生惊讶的效果” —— 任何其他艺术都不能提供给我们的意识的那种神奇的境界。一个诗人，一首诗要达成这样的效果，诗的写作除了在语言和形式上应带给我们应有的独特与陌生感外，有效的实现联想的可能与想象空间的拓展，显然也是非常重要的，如前所述，联想一旦开启，想象也就自然随之打开，也就必将引领诗人朝向语言与世界的陌生地域，而文本的独特性也就自然闪耀其中了。

      如果说，人类的语言起源于诗歌，即语言最初是以诗歌的洞察和想象崭新地说出了人与世界，那么，我们似乎也有理由认为，诗歌语言也应该是不断更新我们语言的语言，这种更新首先出于诗人对人与世界一次次崭新的洞察、联想和想象（包括对语言本身的洞察、联想和想象）诗人，是诗歌语言的发明者、运用者，但同时也应该是被诗歌语言所运用和发明的那个人。

                                          2020.04.10